审美元素_数码电视电影形象造型元素的审美力度

数码电视电影形象造型元素的审美力度

一、电视电影造型元素的审美内涵 我们知道，中国电视电影从其发展之初至今，在短短的不到十年中， 经历了一个迅速转型期，从使用一般标准磁带拍摄，到使用16毫米胶片作为电视 电影用材，发展到如今普遍采用高清晰度数字磁带进行摄制，并在高清晰电视电 影的拍摄中使用电影镜头，改善其画质效果，有的为了进人院线放映而运用磁转 胶来实现传播的广泛性。由于高清晰技术进人电视电影的制作，可能代表本土电 视电影未来的一种发展趋势，并使这类产品经技术检查合格，将被纳人主流电影， 进入数字影院放映，这无疑为电视电影开拓了新的市场。

由于影视镜头语汇是塑造影视形象的最主要的手段，而这种手段必须 在一定的空间和时间内才能完成，因而创建了影视造型元素的审美内涵。

形象的造型与形象的创造是不尽相同的，并不是随便一种形象的创造 都可以称为形象的造型。我们可以从绘画、雕塑、舞蹈造型那里得到启发，可以 界定为：影视视听影像的形象造型应该是指通过一定的方式使视听觉形象的特征 得以强化的形式或动作。而影视艺术蒙太奇思维的主要方式在于运用视听觉造型， 这是因为影视艺术的逻辑说服力和情绪感染力首先来源于视听觉直感的形象。

影视造型包括摄影造型、美工造型、演员的动作造型等多方面，这些 方面的造型又取决于一系列造型元素的运用。作为造型元素之一的构图，原是绘 画中构成图形的方式。它被借用到影视艺术创造中，其基本意思并没有变，不同 的只是影视艺术比之绘画增加了时间和声音两个维度，在把拍摄对象置于两度平面上来安排和配置时已经远为复杂了。除了考虑位置、面积、透视关系之外，画 内的运动所产生的动态美及引申的画外空间感等，更使构图的处理有一定难度， 审美意象的建构更需要文化底蕴的深度。如影视艺术中画面构图的主体（每个画 面中往往有一个形象是表达创作意图的主要对象，这个对象便称为构图中的主体， 它可以是人，也可以是物）一经确定，画面的构图就应该以它为中心，同时让其 余的部分围绕它来安排和配置。而在一幅画面中与主体构成一定关系的那些对象 ——陪体，是主体的一种陪衬，它在画面中处于为主体服务的地位。但这种关系 并不意味着陪体在位置和面积上都不可超越主体，而只是说它在画面中起修饰、 映衬的作用o 二、从《昆仑日记》的案例分析中领会电视电影独特的视听影像造型 元素的神韵 在影视艺术创造中，电影、电视剧和电视电影虽同为视听影像造型， 但数码电视电影的视听影像造型和电影的视听影像造型与电视剧的视听影像造 型却有其各自的审美特点。

其一，电影造型是一种全方位的，包括人类生活的物质和精神、自然 界的一切万物、宇宙空间等不同视角的造型，镜头节奏可快可慢，景别变化可恢 弘可渺小。可以说，电影的声画影像造型更讲究视听效果的审美冲击力。如张艺 谋导演的电影《十面埋伏》中，几位男女主人公在一片花海里厮杀的过程中，一 个匕首飞出，在时空中穿过，镜头与匕首保持平行方向，背景迅速闪过，以凸显 匕首的速度感、力度以及咄咄逼人的杀气；
而电视剧造型则是一种平视的生活空 间造型，主要是一种较近距离的审视人类生活的物质和精神的造型，是以生活的 节奏展示；
那么，数码电视电影作为介于两者之间的、兼容其造型特点的视听影 像造型却可谓“能屈能伸型”。“能屈”者即数码电视电影更注重深人挖掘人性，在 清新、淡雅的情境中建构其视听影像造型——适应于电视较近距离欣赏习惯特点 的造型；
“能伸”者即数码电视电影的审美视角可变化多样，镜头节奏也可快可慢， 景别大小虽不适合电影的宏大壮观，但可比电视剧的宽泛些，不乏小全景的视听 影像造型，更讲究审美意境，像诗，像散文，短小精杆。其二，电影的全方位造型中，只有一部分造型是特别适合于电视剧 的；
反之，电视剧平视的生活空间造型，也能为电影所采用，但却不是最适合于 电影的，因为这部分造型是电视剧的特长所在而非电影所能与之竞争的；
电影只 是采用除这部分造型(电视剧平视的生活空间造型）之外的另一部分造型，才渴 望与电视剧竞争而发挥电影自身的特长。(此处洪忠煌先生在《影视剧诗学》中 将电视剧的造型称为“选择性的造型”，笔者认为不妥，根据笔者理解，电视剧的 造型应为平视的生活空间造型）同样，数码电视电影“能屈能伸型”的影像造型中 有适合于电视剧的，也有适合于电影的，但又具有双方都不具备的浓缩性特长， 事件单一，视听影像造型便围绕其集中体现，强化审美情感的深度，可以说是站 在两个巨人的肩上形成的独特造型，理应更显其优势。

那么，形成如上独特的视听影像造型的关键，即是各自具有个性品质 的创造性审美思维流程，是其在影视审美思维机制的共性基础上的“求异思 维”——想象能力和创造力。

例如电视电影《昆仑日记》中的镜头设计将主人公萨木沙克的近景放 在了山谷间，衬景为层峦叠嶂的雪山，透视关系有一种纵深感，并意味着艰难困 苦的征程。

《昆仑日记》的故事是根据解密后的一个真实历史故事改编而成，讲 述了60多年前（1942年2月）的抗日战争时期，太平洋战争爆发导致国际援华物 资无法从海路运抵国内，滇缅公路被日寇炸毁，驼峰航线运输力量有限而且危险 重重，万般无奈之下，由印度翻越昆仑山脉至新疆的一条尚不能称之为路的路便 成了物资运输的必经之地。在此危机关头，一支由新疆各民族组成的战略运输驼 队在萨木沙克的带领下从印度列城沿这条荒废多年的古老驿道翻山越岭，突破重 重困难把国内所需的战略物资运到新疆叶城，再由叶城转运至抗日最前沿，补给 抗战。途中驼队必须在深秋初冬时节翻越三座海拔在5000米以上的冰达坂来完成 任务。这里不是炮火连天、硝烟蔽日的战场，可大自然的凶险一样夺去了很多驼 工年轻的生命，同样是为了中华民族的抗日大业，那些尚不知侵略者为何样的驼 工们义无反顾地上了路。“全片贯穿始终的是长长的马队行进在大山谷地、冰河峡谷之间，整部影片对摄影造型的把握、气氛的营造都必须符合那个年代，力求 通过独特的地理地貌及摄影技法的运用，将观众带回到那个困苦不堪却激情燃烧 的年代；
要求场面宏大，基调深沉厚重，全片着重强调反差、密度，以青灰甚至 偏暗的冷色调占据全片，以达到对剧中人物性格、生存氛围的塑造”，从而产生 一种深沉的美感，大面积的流动感，使动态美与静态美相结合。

那么，在影视造型的画面上与主体、陪体构成特定图形的环境，则又 可以分为前景和后景两个部分。前景指在主体前面靠近镜头的景物，后景指画面 深处位于主体后面的景物。前景和后景不仅显示纵深空间，时空交错，而且有一 种层次美感。例如电视电影《昆仑日记》的拍摄中“有这样一组镜头，前景是队 伍在山谷中穿行，后景是白雪皑皑的垭口；
前景为阴影区，后景为强光区，用长 焦拍摄前景驼队为剪影，然后变焦至后景的垭口。不必利用近景说明人物的疲惫， 只需交代一个特定的艰苦的大环境便不言而喻地说明了驼队所历经的苦难”。影 视造型的主体、陪体、环境作为画面构图的三个组成部分，其互相间的关系及安 排、配置的情况构成画面图形的特定样式，它通过线条、亮度、色彩、面积、位 置、视点等方面得以显现。电视电影的艺术创造在探索中发掘，运用影视造型技 巧，不断提升审美力度。

从技术层面上看，在影视构图的完成中起作用的有：镜头的运用、不 同光学镜头及滤光器的选择、光影和色彩的处理、地平线和消失点的确定、前后 景物的配置、透视的关系、演员的形体和动作等。这众多复杂的因素，要使之有 效而又统一地参与构图的完成，显然需要有构图设计上的某些基本原则来加以统 帅。这就需要影视艺术的画面构图设计：一是必须注意建立审美兴趣中心，也就 是说某个画面构图各部分的配置必须导致一个整体的指向来引导观众的审美注 意力。它不仅是指突出某个部分（一般是主体），更是指各部分关系的协调所产 生的内在的张力形式。审美兴趣中心的建立所引导的审美注意往往正是剧情内容 所要向观众提醒的地方。所以，兴趣中心除了从构图设计这方面看产生画面的有 机性之外，还起到了表情达意的审美作用。画面上线条的排列方式、布光的情况、 色彩的对比、摄影机或演员的运动走向、透视关系等在确定审美兴趣中心时都是 基本手段。二是构图的设计只有和一定的造型意图相联系，才可望达到完美的结 果。而造型既是对形象特征的强化，就意昧着构图的设计首先必须把握形象的审 美特征，再进一步考虑如何强化。于是，只有在明确画面表情达意的构想之后，再把各种造型手段运用于强化这一构想，这就是构图必须遵循的另一个原则。如 电视电影《昆仑日记》中，为了突出西部男人的刚毅、宽广、山一样的性格，塑 造版画一样的雕刻审美效果，达到了强化人物形象特征的审美力度。如《昆仑日 记》中的几幅画面上线条的排列方式、布光的情况、色彩的对比、摄影机及演员 的运动走向、透视关系使这部电视电影的造型体现出既是对形象特征的强化，又 实现了画面表情达意的审美效果。三是构图的方式可以采用封闭性构图：影视艺 术的构图从一开始就深受绘画的影响，传统的绘画式构图的基本特征是封闭性。

它的取景原则是以画框为依据，把创作者在镜头中所要表达的信息全部组织在画 框中。封闭性构图一般借鉴绘画中的对称原则，更注意绘画的均衡和稳定。绘画 中心点两旁的物像所产生的重量感要大体一致。

既是封闭性，又表明枸图中人物、环境都要在画面内尽可能保持完整，才 能使画框完全成为封闭的画框。而被画框封闭的人物和环境，则在内部保持一种 统一，在使构图产生整体感的同时也带来了画面信息的单一性。例如《卧虎藏龙》 中玉蚊龙在酒馆打斗时，她在楼梯处的亮相。楼梯本身是对称结构，她在中间， 这是个典型的封闭性构图。也可以用开放性构图：是随着影视艺术观念的变化， 特别是长镜头理论的提出才产生的。由于讲究画面的连续，以摄影机和演员的运 动取代蒙太奇的切换，导致了对构图方式的新认识。构图的完整、均衡和统一不 再体现于单一画面，而实现于画面之间的关系，特别是进人数码时代，影视特效 的运用更充分地调动了摄影机的全方位运动，从而创造了更加复杂而丰富的画面 意义。创作者不仅能容忍单幅画面的不完整构图，而且发现了其独特的造型可能 性。那种不完整、不均衡、不统一的构图除了通过前后相邻的画面加以协调之外， 由于空间观念的变化，它更使观众意识到画外空间的存在。这样，影视画面除了 直接体现于银幕的表象画面之外，还有产生于观众头脑中的想象画面。表象画面 的不完整、不均衡、不统一，正是想象画面得以形成的前提。反过来由于想象画 面的存在，表象画面的不完整、不均衡、不统一便在两个画面的结合中被消除了。

这也就是这类构图被称为开放性枸图的缘故。封闭性构图与开放性构图这两种基 本的构图方式各有其不可替代的造型功能，而且从某种意义上说还是互相补充的。

三、节奏性是影视形象造型不可或缺的审美要素之一 就节奏性而言，它在演员动作的形成中起着组织和调整影视视听画面运动速度的快慢、力度的强弱和幅度的大小的作用（当然，文学艺术的表现虽然 主要诉诸于语言文字，绘画作品的呈现虽然主要以色彩与构图来完成，但大都也 讲究内在的节奏性）。影视形象中相同的节奏的变化——或在影视形象造型的力 度上增强或减弱，或在幅度上增大或缩小，同时还必须结合演员表情的因素，就 可以表现出不同的情绪和情感，体现出不同的丰富的内容，即达到内在节奏与外 在节奏完美的统一，就像舞蹈的韵律美。如电视电影《童年游戏》中那些可爰的 孩子群体造型：1970年，古城西安，刚上学的小明和哥哥小刚整日沉浸在游戏中， 他们和小伙伴一起踢鸡毛毽子，斗公鸡，玩链条枪，玩打砖……暑假到了，但小 明的爸爸却因涉嫌贪污被民兵小分队抓去劳教，兄弟俩也被孩子们孤立了。后来， 哥俩与伙伴们重归于好，他们不顾大人的禁令，偷偷跑到水库炸鱼，小刚不幸被 雷管炸死。不久小明的好伙伴小红也转学搬走。小明感到一种从未有过的孤独与 失落。影片从那个时代孩子玩的群体游戏展开不同的性格与命运的追述，来揭示 成长的秘密和真相。游戏的魔力为孩子提供了一个释放心理能量的巨大空间：孩 子们在平稳的滚动铁圈的类似舞蹈圆场的跑动中，感到童稚世界充满美与神奇；

广大审美受众在那柔和的挥动手中草棍的动作里，感到孩子们对小动物的关爱；

通过集体抢看一本小人书的情境，让受众感到童年那意味深长的、对现实枯燥的 文化氛围的反抗和躲避以及对生命的认识和发现；
在游戏的对垒中，反映出每一 个孩子本能上所具有的某种冲破自我局限的冲动；
……影片“以人物的心理发展 变化为叙事动力，通过无数具体生动的诗化细节，以散文透视的方法结构全片。

让人们在强烈的感受中去体味人性和人生”结合着各种群体形象造型的变化，形 成了一种似在水上浮游的群鸭自由自在的流动感，又似徐风吹过水面泛起层层涟 漪带来的悠扬旋律和愉快的节奏，这种审美意境令广大受众身心得到审美的愉悦。

影片还借助矛盾冲突的不断发生，无限深情地表现出那个时代给童心带来的创伤 和情感体验，达到了审美意象的内在节奏与外在节奏的完美统一。

影视形象的造型性特征，更多的是指影视作品中给人直接感知的，以 影视蒙太奇语汇所塑造的完整的人物形象赖以存在的外在形式，造型性是使演员 动作具有美感形式的最基本的条件和主要因素。这就要求创造者在塑造影视形象 的过程中，其动作的构成必须是经过提炼和美化了的最生动、最有表现力、最具 有典型性的造型动作。影视形象的造型性既包括一系列表现人物情感思想性格的 演员动作姿态，也包括人物的服装、道具等一切可见的、有助于人物形象塑造的 造型因素。影视形象所具有的造型性美学特征又统一于综合性这一影视艺术的 总体特征，是以语言文字为表现手段的文学艺术所不及的，因而给人以特殊的美 感享受。

本文作者：
刘秀梅