《喜乐街》中的即兴喜剧元素与电视艺术重构 喜乐街3

《喜乐街》中的即兴喜剧元素与电视艺术重构

2014年6月6日，由央视打造的即兴喜剧类综艺节目《喜乐街》登陆央 视一套晚间十点半档，当晚在中心城市收视率高达0.53%。2015年6月28日，《喜 乐街》第二季首播，其播出时间也由第一季每周五的22：30调整为每周日的18：
00，一举成为黄金时段综艺节目的引领者。真人秀的形式，极具喜剧能力的表演 嘉宾，没有剧本的即兴表演，贴近现实的幽默风格，使得这档即兴喜剧类综艺节 目成为大众关注的焦点，以及2014年与2015年综艺节目中的“爆款”。

《喜乐街》主打即兴喜剧，这种没有剧本，演员只靠简单提示进行表 演的节目形式非常新颖。笔者认为，业界对《喜乐街》的关注，不应该仅停留在 节目看点、表演嘉宾以及语言对时代潮流的引领上，而应该从节目的根本去探 究：既然称为即兴喜剧类综艺节目，《喜乐街》是否可以成为即兴喜剧发展的新 阶段节目中有哪些元素来源于即兴喜剧作为电视综艺的即兴喜剧与作为戏剧的 即兴喜剧有何不同电视艺术对即兴喜剧进行了怎样的重构 一、《喜乐街》是即兴喜剧发展的新阶段 关于即兴喜剧的来源，一直存在争议，目前我们可知的最早的即兴喜 剧产生于文艺复兴时期的意大利。作为一种民间喜剧，意大利即兴喜剧的表演形 式比较质朴，演出多在乡间的草台上，三五个演员按照简单的故事提示随意发挥 便可演绎受大众喜爱的喜剧作品。意大利即兴喜剧的故事情节以爱情与诡计为主， 演员在表演过程中戴着面具，这种表演方式具有鲜明的特点。首先，没有剧本， 只有作为表演提示的简单“幕表”，演员在看完幕表之后上台表演。其次，人物类 型脸谱化，主要人物有潘塔隆、博士、西班牙军官、阿拉金诺、布里盖拉、夙娣 斯卡等 [1]。大部分意大利即兴喜剧故事围绕这几个角色展开，这些角色的身份 与性格是固定的，人物之间的关系也是固定的，面具则体现角色性格。同时，意 大利即兴喜剧创造了一种规定情境，演员的即兴表演在规定情境下展开。

17世纪末，在欧洲盛行300年的即兴喜剧逐渐衰落，但其仍影响后世 的戏剧发展。一方面，后世的戏剧作品深受意大利即兴喜剧的影响，尤其是在人物形象方面。比如莎士比亚在《威尼斯商人》中创造的吝啬鬼夏洛克便是典型的 潘塔隆式人物。另一方面，即兴表演作为一种极具特色的表演方式对后世戏剧产 生重要影响。如今，即兴表演成为演员教育与训练的必修课。

20世纪，即兴喜剧作为一种戏剧类型在历经200多年的断档之后迎来 了新的发展阶段。随着现代主义与后现代主义的兴起，即兴表演打破传统观演模 式，开始受到人们的重视。20世纪40年代，英国戏剧家凯斯·乔斯通提倡“戏剧剧 场”即兴表演，美国戏剧家斐欧拉·史堡林创造了“戏剧游戏”即兴表演。20世纪60 年代，英国戏剧理论家彼得·布鲁克出版了《空的空间》一书，开始在理论上支 持即兴表演。与此同时，世界各地出现很多即兴表演的团体，一种名为“机遇剧” 的即兴喜剧开始在美国、法国、日本等国家流行。即兴喜剧开始成为后现代主义 戏剧中的一股风潮，甚至在以商业戏剧为主流的百老汇也有了即兴喜剧的一席之 地。

在国内，即兴表演一直是先锋戏剧的重要特征，但是直到2008年，专 业的即兴表演才出现。这一时期，国内出现了大批专业的即兴喜剧剧团、比如“开 心麻花”团队、北京的“马马虎虎”剧团、上海的“飞来即兴”团体等。他们在北京、 上海等地多次举办各种各样的活动来推广即兴喜剧，但是影响依然有限。“马马 虎虎”剧团艺术总监曾诚认为：“因该表演形式与观众普遍接触的演出形式存在不 同之处，所以还未广泛普及。”[2] 上述内容便是即兴喜剧的源流。作为一档电视节目，《喜乐街》除了 根植于深厚的文化，同时还有节目模式的直接来源，那就是德国电视节目《席勒 街》(Schiller Street)。《席勒街》自2005年开播，已经输出到美国、英国、法国、 意大利等十几个国家，曾经多次创造收视奇迹，也获得了各种喜剧类的奖项。《席 勒街》引入中国之后，更名为《喜乐街》，并进行了本土化的改造。同时，《喜 乐街》还有另外一个节目模式来源，那就是中央电视台2011年推出的即兴喜剧节 目《谢天谢地，你来了》。这两档节目不仅同为即兴喜剧，而且都是由同一个团 队制作，同宗同源，其渊源可见一斑。

《喜乐街》的播出为即兴喜剧提供了一个全新的发展机遇，凭借电视 媒介在传播上的优势，即兴喜剧的关注度得到了前所未有的提升，这对即兴喜剧 艺术来说是好事。我们完全可以把《喜乐街》看成即兴喜剧发展的新阶段，是即 兴喜剧与电视媒介结合的产物。

二、《喜乐街》的即兴喜剧元素任何一种戏剧类型都有其独特的模式，即兴喜剧也不例外。当我们说 《喜乐街》是即兴喜剧发展的新阶段时，毫无疑问，这是指《喜乐街》具备了即 兴喜剧的基本特征。《喜剧街》对即兴喜剧模式的遵循，以及对即兴喜剧元素的 融合运用，主要体现在剧场意识、表演特征以及故事模式三个方面。

1.剧场意识 剧场是戏剧表演的场所，是戏剧艺术特质形成的重要场域，是“观演 互动的场”。在剧场这个有机整体内，“观众与演员既相互独立又相互影响。”[3] 戏剧艺术的美学特征、独特的观演关系无不是基于剧场而形成的。因此，《喜乐 街》优先确立了剧场意识，建立了基于剧场的独特的观看与演出的关系。《喜乐 街》的舞台不是综艺节目中常见的演播厅舞台，也不是当下流行的LED背景墙， 而是一个人工搭建的实景，实景中的道具是可以正常使用的实物。《喜乐街》第 一季故事发生在一个家庭公寓中，我们可以看到在剧场内搭建的中式客厅与餐厅。

第二季故事发生在一家名为“喜乐餐吧”的餐厅，餐厅内景、餐厅外的街景以及餐 厅对面的公寓景共同构成了第二季故事发生的场景。与舞台对应的是观众席，舞 台单侧面对观众席的形式，颇具传统镜框式舞台的风格。这一切使得《喜乐街》 在一个封闭的空间内建立了相对封闭的观演关系，那么演员的表演自然要遵循剧 场表演的基本要求，体现强烈的剧场意识。

2.表演特征 在《喜乐街》的表演特征中，有一点是从属于剧场特质的，那便是表 演的不间断性。影视艺术的表演是具有间断性的，演员面对镜头表演，其表演可 以重复，一旦出错就重新开始。但是“剧场表演保留了真实的时间”[4]，在与真实 时间一致的节目时间里，《喜乐街》的演员走上舞台开始表演，其表演是不间断 的，也是不可重复的，无法重新开始(演员出错也是这类节目的看点之一)。正是 表演具有连续性和不可重复性，使得《喜乐街》具备了直播节目的特质，因此， 其也被称为“准直播”节目。

如果说剧场性与表演的不间断性是戏剧艺术赋予《喜乐街》的特点， 那么表演的即兴性则是即兴喜剧赋予《喜乐街》的特点。《喜乐街》的即兴表演 是其被定性为即兴喜剧类型节目的主要原因。即兴表演不是没有剧本，而是演员 不知道剧本，只知道故事大纲，演员带着对剧情的期待走上舞台，表演的走向可 能会出乎意料。这类节目中往往有一个“发令导演”，“发令导演”通过耳机向演员发出指令，要求演员按照指令表演，这增加了演员即兴表演的难度。值得一提的 是，《喜乐街》的这种即兴表演在意大利即兴喜剧中有迹可循，意大利即兴喜剧 也常常根据现场观众的要求展开表演。

3.故事模式 即兴喜剧要借助一定的故事文本来展开，这也是戏剧型喜剧与单纯搞 笑的滑稽剧的重要区别。换言之，《喜乐街》是在讲故事，一集讲一个相对独立 的故事，具有典型的电视系列剧风格。《喜乐街》的模式与意大利即兴喜剧的模 式非常相似。《喜乐街》两季分别入驻不同的表演嘉宾，在故事中他们使用自己 的真名，却被赋予另一个身份，建立了新的人物关系。第一季中，沙溢是艺人助 理，李菁是动物园的会计，贾玲是海外归来的演员，三个人是发小。在第一季第 一集中，贾玲回国，三人团聚，由此开始了一段故事。第二季中，郭涛是喜乐餐 吧的老板，王迅是喜乐餐吧的大厨，袁成杰是郭涛的前小舅子，张萌是袁成杰的 发小，谢依霖是王迅的网恋女友。在第二季第一集中，所有人都聚集在喜乐餐吧， 由此，第二季的故事开始。意大利即兴喜剧也是这样，其角色固定，人物性格与 人物关系固定，所有的故事都是在一个大的框架内演绎的。只不过通过长期的演 出，观众已经熟知意大利即兴喜剧的人物关系，不需要重新建构，而《喜乐街》 每一季的故事背景都不同，因此每一季的第一集都要建构人物关系，同时让观众 了解故事的背景和规定情境。

三、《喜乐街》对即兴喜剧的电视艺术重构 从本质上来讲，《喜乐街》的文本是电视节目文本，而不是戏剧文本。

虽然《喜乐街》采用即兴喜剧的表演模式，在节目中充分融入了戏剧性元素，但 是这些模式和元素实际上已经经过电视艺术重构，并形成了多元化的电视节目形 态。这种艺术重构主要体现在三个方面：面对观众表演与面对镜头表演的统一， 演员双重身份的统一与割裂，电视节目与戏剧的双重文本建构。

1.面对观众表演与面对镜头表演的统一 《喜乐街》中的喜剧表演是不间断、即兴的表演，同时，在镜框式舞 台的架构中，三面是墙、一面是观众席的观演形式，又决定了《喜乐街》的表演 是面向观众的表演。这种表演一方面强调演员与观众的即时互动，另一方面则提 醒演员在表演过程中每一次的表演都是面向观众的，演员要面向观众站立，面向 观众说话，即使是人物之间对话，也要求两个人尽量保持平行站位，以确保现场观众能够看到、听到。这种演出方式与影视剧相比，限制较多，随意性较少。同 时，《喜乐街》作为一档电视节目，必须满足电视传播的需要，因此现场会遍布 摄影机来记录演员表演的过程，这就构成《喜乐街》表演的第二个层次——面对 摄影机镜头的表演。这种表演对演员提出了新的要求，即表演要与摄影机镜头的 位置配合，动作的频率、幅度要方便摄影机镜头捕捉，甚至面对观众的表演也要 从属于面对镜头的表演，毕竟更多的观众在演播厅之外。因此，电视节目中的即 兴表演受到的限制更多，对演员的要求更高，不仅考验演员的即兴表演能力，更 考验他们的剧场意识、镜头意识等。

2.演员双重身份的统一与割裂 演员在表演中是具有双重身份的，一个身份是演员自身，另一个身份 是其扮演的人物。当演员开始表演时，演员自身的身份被隐藏，观众看到更多的 是演员扮演的那个角色。这时候，演员的双重身份是统一的。《喜乐街》创造的 人物形象使用了演员的本名，这是电视真人秀节目的一种常见模式，观众一般不 会误以为节目所呈现的那个人就是演员的现实面貌。但是，《喜乐街》会让观众 时刻意识到在表演现场有两个人，一个是演员本人，另一个是演员演绎的角色， 这就形成了演员双重身份的割裂。这种割裂会使表演出戏，回归现实，其主要体 现在两个层面。一是演员在舞台表演中的出戏。《喜乐街》演员在表演中经常会 提及电视节目的一些现实内容，导演、节目工作人员等常常被演员提起。比如第 一季第一集中贾玲说：“是吞剑那个吗”沙溢回答：“别瞎说，一会儿导演让你真 吞。”沙溢继续说：“咱们在上面可千万不能乱说。”这些对话制造了笑点，也使 得演员与所扮演的角色割裂。二是观众在观看过程中的出戏。由于《喜乐街》的 导演指令是同时传递给观众的，导演指令割裂了戏剧的统一性，将观众从剧情、 表演中拉出，拉回到现实层面。当然，这种出戏不是追求布莱希特式的“间离效 果”，而是电视节目创造看点的方式之一。影评人卞芸璐认为这是一种“以表演越 界真实的方法”，“隐秘地揭示了观众对电视与真实之间关系所存在的颠覆性的认 知， 也暗示了受众在日常生活中对真实缺失所产生的文化焦虑”[5]。

3.电视节目与戏剧的双重文本建构 正如前文一再强调的，《喜乐街》的文本是电视节目文本，因此电视 节目与戏剧这两种表演形式的统一也罢，演员身份的割裂也罢，其目的在于创造 电视节目文本。此外，真人秀形式，对演出全过程的记录，演出后台的揭秘等， 这些内容强化了《喜乐街》的电视节目属性。移动互联时代，网络成为传统电视节目新的终端，[6]因而从广义上 看，《喜乐街》不仅要形成电视节目文本，同时要达到网络传播效果，要实现互 动性、话题性，确保在网络传播上有足够的新鲜感。笔者认为，电视节目与戏剧 的双重文本建构是《喜乐街》形成网络有效传播的重要保障。

媒体融合时代，《喜乐街》为当下电视节目与即兴喜剧的结合提供了 参考，即一方面要有效利用文化资源，另一方面要将文化资源进行必要的电视艺 术重构。

作者：于晓娟 来源：出版广角 2016年20期