生存空间论 试析电视电影的生存空间

试析电视电影的生存空间

其实此前已经制作了专为电视播出的电影《TheKillers(杀手）》，因为担 心内容过于血腥最终没能在NBC播出，转由影院播出，错过了这个载人史册的机 会。不过从这一点也能看出为电视播出的电影与在影院播出的电影从产生那一刻 起就注定了不同。此后，出现了许多世界着名的电视电影，如基耶斯洛夫斯基的 《十诫》、希E柯克的《精神病患者》、美国恐怖片《X档案》、侦破片《神探 亨特》等，它们大多以电视系列片的节目形态而出现。经过长足的发展，美国的 电视电影在时长等方面逐渐定型，以便更适用于商业电视网的栏目化播出方式。

与美国的电视电影相比，中国电视电影的出现则要晚的多，它的产生 同样与电影频道电影播出量的短缺有关系。1996年中央电视台电影频道开播，尽 管购买了建国后大多数国产老电影的版权，但节目源短缺的问题还是得不到有效 解决。1998年底，电影频道节目中心参照国外电视台经验，启动了电视电影项目。

第一部正式与观众见面的电视电影是1999年3月2曰在CCTV电影频道播出的《岁 岁平安》，截止到2011年底，电视电影总量达1400多部。

从中美两国电视电影的起源来看，表面上，电视电影的出现是电视在自身发展过程中由于诸种原因的限制，转向电影的求助。然而实质上，电视电影 的出现是电视本体意识的回归。它不再是被动的将电影丝毫不改的搬进电视，而 是在保留电影审美属性的同时又契合电视传播属性的一种自觉行为。

从电视电影与电视、电影在外在属性上的异同，看电视电影的形态空 间 对于电视电影比较传统的界定主要是来自于内容的承载介质，但由于 影视科技的发展，这已经不是作为K分电视电影与电视和电影的主要标志了。从 播"出时长来看，一部电视电影的时长与一部普通的电影时长差不多，只是它作 为一档电视栏目出现，必须要按电视的传播规律运作，也必须经得起各种片花、 广告的插播。另外还由于电视电影最终在电视台播出，所以它的画面比例是以电 视播出的要求为准。20世纪50年代，为了方便把电影搬上电视屏幕，美国国家电 视标准委员会（NTSC)最后决定采用学院标准作为电视的标准比例，这也就是4:3 电视画面比例的由来。

这个比例一直到今天仍是电视的主导标准^然而随着宽银幕电影的出现并 成为今天电影的主要形态（现在有两种“标准”比例占据着主导地位：学院宽银幕 （AcademyFlat,1.85:1，接近于大家熟知的16:9)和变形宽银幕（AnamorphicScope， 2.35:1))，电视在播放这种电影时，4:3的画框里会在上下两端留下很大的空白， 为此电视台还得找影片复制公司重新编辑宽银幕电影，以便让画面的核心内容保 持在一个4:3的电视画框里，但影片原来的构图因此遭到破坏，而且影迷们也看 不到片中边缘部分的任何细节了。这也迫使了电视台要自己拍摄电视电影的想法。

可以看出电视与电影早年的“恩怨”也决定了电视电影的外在形态,4:3从此就是电 视电影所采用的画面比例。不过，随着科技的发展，乂出现了令人欣喜的现象， 一些电视机制作公司为了能让电视更好的展示电影魅力，生产了屏幕比例为16:9 的电视机，而且数字电视的屏幕比例巳经规定为1.78:1(16:9)。从政策导向与数字 技术的迅猛发展来看，数字电视成为电视的播放主体已是大势所趋。16:9也许会 取代传统的4:3而成为电视节目的新景观，那么，电视电影的画面比例也许会再 次向电影发生转向。

另外，从经济层面来看，电视电影的产生也有成本制约的影响。比如1966年9月美国广播公司为了播出奥斯卡获奖片《桂河桥》，不得不出资二百万 美元，这在当时是一个令人震惊的数字^所以让电视台痛下决心自己拍电影，这 也注定了电视电影从产生起就是比电影成本低，并且由此延伸出轻操作、规模小、 制作周期短、对市场反应迅速等特点，这或多或少与电视节目的特点匹配，但比 同时长的电视节目制作成本要高。据苗棣介绍，在美国一部电视电影的投资规模 大约为五百至八百万美元，以每小时节目的平均成本计算，要高出一般的情境喜 剧和普通系列剧一倍以上，但比好莱坞商业片却低得多。获得第十一届电影频道 数字电影百合奖优秀故事片一等奖的《惊沙》，投资约一千五百万元，是目前中 国投资额最多的一部电视电影。而相tU司样获奖的《我是植物人》，投资仅在一 百八十万元上下。

成本制约其实也为电视电影开拓了一片空间，那就是小成本制作电影。北 京电影学院电影研究所王海洲教授曾说“现在投资额在一千多万元或者接近两千 多万元的电影都处于很尴尬的地位，因为请不起大牌明星，没有大制作，也很难 有档期。如果把中小成本电影界定为投资在两千万元以下，中国近几年每年出品 差不多有500多部电影，有200多部都属于中小成本，这还不包括电影频道每年立 项的100多部小成本电影。”在大片林立的时代，小成本影片依旧有着自己独特的 优势。比如选材空间很开阔，操作机制很灵活，操作手法很多样，周期短、投资 低、风险小。对于一个健康、成熟的电影产业来说，其实中小成本影片是产业布 局的基础部分。

从电视电影与电视、电影在内在视点的异同，看电视电影的艺术空间 首先从题材选择上进行分析。在中国，自从本世纪初商业电影滥觞以 来，中国电影在资本和商业的操作下，越来越走向景观化、奇观化的表达，解构 历史，娱乐现实，停留在表面，关注社会现实、关注弱势群体、关注儿童、关注 农村的题材越来越少，而处在社会转型期的人们又急待需要这样的心灵关照。这 个空缺和职责由电视电影勇敢的挑起，纵观自从1999年中国电视电影的诞生至 2011年年底，1400多部电视电影，大多是以关注社会新闻热点问题及纪实性、关 注百姓的现实生活、改编文学名着和畅销小说为主要题材，显然现实性和纪实性 是其主要特色。尤其是获得2010年百合奖最佳影片第一名的《我是植物人》，影 片用令人佩服的勇气直指中国当下最黑暗的现实，每句台词几乎都代表着升斗小民的控诉和无奈，尤其是影片结尾那一句：“其实，我们都是植物人！”深刻的揭 示了种种社会问题的产生，不仅有它复杂的社会因素，更可怕的是来自于我们自 己心灵的麻痹，影片反响巨大，进人了院线播映。

而比较美国电视电影的发展，从初期不被观众重视到后来影响极大、并且 突出的电视电影走进院线，从初期的轻松娱乐片，到后来真实的、严肃的社会题 材，电视电影慢慢找到了自己的题材空间。比如当年古巴小男孩埃连冈萨雷斯留 滞美国事件，辛普森杀妻案件，都很快就被制作成电视电影在电视网播出了。而 与此相比，中国电视剧处在竞争异常激烈的状态下，题材更多的是偏向了娱乐性， 谍战剧、伦理剧、历史剧、爱情剧等等五花八门，然而与电影一样，很少见到直 面现实题材的严肃的电视剧。可以说，正是比电影的“轻巧”，比电视的“严肃”， 电视电影在应对新闻、突发事件、大众话题的快速使它在竞争激烈的影视市场找 到了自己生存的空间。而同时，中国电视电影吏以一种人文的情怀将视角转向了 农村、儿童、下岗工人等被电影遗忘的角落，并且以现实主义的方式挑起了大众 媒介应有的担当。以2010年电影频道共拍成的107电视电影作品为例，其中现实 题材和革命历史题材作品78部，占总数的73%。

它们中既有思索当代教育制度的《老妈你真烦》，又有探讨当代医疗改革 的《核磁共振》；
既有名着改编的《铸剑》，又有反映当代儿童生活的《小小代 校长》；
既有为“6-26”国际禁毒日定制的《一线缉毒》，又有在“9.18”当天紧急 赶播的《铁血江桥》，还有在“11_9”消防日播出的消防英模片《宋文博:h既有关 注农村的《小敏的村官生活》，又有瞩目社区的《关大勇的社区生活》；
既有表 现检察官风采的《零口供追踪》，又有揭露医疗黑幕的《我是植物人》;"既有老 年题材的《精彩人生》，又有少数民族题材的《月亮之声》，还有京剧题材的《盖 世武生》。2011年电影频道出品103部电视电影，既有抗曰的史诗，也有西部的 传奇，还有贴近年轻生活的清新制作。这些作品题材丰富，涉及当今社会的方方 面面，有的真实表现了改革开放的时代主流，有的生动反映了普通百姓的精神世 界和他们的喜怒哀乐。这批制作精良的电视电影，在产生较好社会效益的同时， 也取得了良好的收视业绩。

其次从叙事角度分析。90分钟的时长使电视电影更趋向于电影的叙事。

从经典叙事模式上来说，电视电影同样需要开端、发展、高潮、结束这几个部分， 在90分钟里叙述一个完整的故事。但另一方面，它又在电视上播出，则不可避免 的要受到电视叙事的制约。威廉斯曾说：“典型的电视播放是一种无论如何都必须受制于广告和新片预告频繁打断的特殊过程。”更不要说家庭事件随时对观看 的介人了。比起电影，很多情节靠动作和声画来推动，电视电影则更多倾向于人 物的对话与人物的关系冲突，侧重语言本身的叙事功能；
然而比起电视剧叙事节 奏的冗长、缓慢，电视电影则要明快的多。

不过在冲突意识里，90分钟的电影大致设置两个左右的冲突点就比较丰满 了，这一点电视电影也与电影比较相似，但是电视剧为了能让观众不换台，必须 用不断制造的冲突刺激观众收视欲望，从冲突开始，到本集结束冲突都难得到解 决，反而是越积越多，越来越有悬念，让人欲罢不能。而在中国的电视电影中， 多数采用圆满的缝合叙事，电视电影没有了电视剧那种“预知后情如何，请看下 集”的吊人胃口，在所有矛盾冲突高度集中并相继爆发之后，人物之间的紧张关 系最终必将得到圆满解决。但是也由于追求圆满，许多的电视电影“提供了看似 能够自圆其说、不留遗憾的结尾，它往往是在最初剧本对现实生活的‘虚拟化’设 计中已经完成的，而在这一处理过程中，那些微妙的、触动人心的、甚至是能引 起人们真切反思的生活意味也在这种普泛化的情感设计中被悄然抽空了。”这不 难看出中国电视电影承担主流意识形态与社会价值尺度的功能意识。

第三与电视短片剧的异同。中国电视艺术委员会副主任仲呈祥认为电 视电影某种程度上是属于电视短剧的一种形式。从表面形态上来讲，电视电影的 长度以及叙事模式与电视短剧颇有些相似，但随着电视电影十多年的发展，已经 具备了突出的电影风格与电影质感，并且形成了具有自身美学特色与体系的一个 影视艺术亚种。所以，在笔者看来它不简单等同于电视短剧。近几年，一些地方 频道出现了一些由业余演员演出、以城乡生活为主要内容的电视短剧栏目，尽管 它也有剧本创作，而且它短、平、快的操作特色使它能快速应对当下社会热点问 题，然而这只是一种新型的电视节目形态，它并不是电视电影的一种，因为它不 具备电视电影美学特质，它并不是以电影的手法和理念来拍摄，它不追求声、光、 影的造型，有的甚至连音乐也没有，它是用电视拍摄电视的一种非常简单的关于 人们市井生活的电视栏目。但是可以考虑将电视电影以栏目化的形式扩大它的推 广。

目前在中国有上百个卫星频道资源，但只有CCTV6制作和播出电视 电影，而且由于它从名称到内容实体还在某种程度处于与电视和电影模糊不清的暧昧中，所以从受众到业界还有相当一部分人对什么是电视电影没有清晰的认识， 《我是植物人》的制片人谢晓冬就直言他“不知道什么是电视电影，就直接把《我 是植物人》当电影来拍摄的”，而且直到目前中国还没有一本关于电视电影的学 术专着，可见电视电影还有很长的路要走。笔者认为可以从政策导向和经济扶持 方面考虑来发展电视电影，并扩大电视电影的宣传力度，使电视电影成为能够成 为充分发挥它大众传播的力量，为大众所熟悉。

电视电影到底是什么，也许关于它的争论和探讨还会继续下去。本文用大 量笔墨从电视电影的渊源、概念阐发、物理属性以及外在特质做了论述，貌似虎 头蛇尾，其实是笔者的用意所在，因为电视电影并不像电影或者电视那样是从无 到有的，它天生就产生在两者的矛盾与杂糅中，它的创作也受两者制约，它的内 在属性不是天生的，而是外在因素的影响下被形成的，它就是在这种约束中一点 点探寻自己的美和空间，现在我们已经在美国电视最高奖——艾美奖上看到电视 电影奖的身影，也看到中国百合奖十二年的历程。电视电影就是在电视与电影的 相似中定格0身的审美属性，在电视与电影相异中为自己寻求了一片广阔的蓝海。

湖北恩施自治州 黄大友 张永平