从文艺心理学 文艺心理学心理调查与课程论研究文（共2篇）

文艺心理学心理调查与课程论研究文（共2篇）

1、受众理论与广播节目 “受众”这一概念由著名的大众传播学者威尔博·施拉姆提出，他将其 简单的概括为一种线性模式，即：“信源——渠道——讯息——接收者——效果。” 从此，“受众”一词出现在人们的视线中，并被诠释为“对接收者的总称”。

19世 纪广告业的发展以及20世纪电影、电视、无线电技术的革新，“受众”则被重新定 义为“拥有接受终端的人”所组成的群体。随着网络的出现，受众和媒体的关系也 由最初的“单向传播”转换为“双向传播”，此时的受众不仅仅只是扮演着“受众”的 角色，而是转变成了“传播者”和“再接收者”。而媒体也不再只是通常意义上的“传 播者”身份，而是成为了“接收者”和“再传播者”。从历史的角度来看，“受众”的概 念逐渐呈现出了极强的私人化倾向，但它却也始终围绕了“人”作为社会的主体地 位。而从概念的角度来说，受众的内在意义和延伸意义绝不是一成不变的，而是 随着社会的进步而不断地完善的。

一档完整的广播节目，必须具备完整的节目内容、节目名称和一定的 接受指向。其中，“一定的接受指向”是非常重要的指标。可见，节目播出给谁听 非常重要。所以，就要求广大的媒体从业者和播音专业的学生们一定要从受众的 实际出发，制定出合理的目标受众计划，分析新媒体时代下受众的实际情况，换 位思考，站在受众的立场和角度考虑问题。只有这样，才能提升节目的整体质量。

2、广播文艺节目的受众实际情况分析 受众收听广播的动机有如下几种：了解新闻和信息;掌握知识;提供服 务;娱乐消遣;交流情感。而在人们生活需求的不断增加、“老龄化”和“车载化”现象的日益明显、以及新媒体与传统媒体不断融合和发展的社会大背景下，受众“交 流情感”的动机日益增强，受众的实际情况正随着时代的变化而发生着相应的改 变。所以，分析广播文艺节目受众的实际情况，必将为今后广播文艺节目的发展 带来必要的启发。

人们在信息化发达的今天，受众的心理需求有了很大的变化。一方面， 人们不再单纯的满足于通过广播来接受信息，而是需要直接的参与到节目当中， 与主持人直接地交流情感，从而更多的满足受众的表现欲望与诉求欲望。另一方 面，受众通过广播收听主持人所传递出的独到见解，从而找到自我的心理认同。

而广播文艺节目本身正是在此基础之上搭建了这个交流互动的环境，为疏导受众 的心理问题起到了积极作用。

随着“车载化”进程的加快，驾车人士收听广播的接触率要远大于其他 媒体，它的受众构成是流动的、开放的。其一，私家车受众的文化格调和基本素 养往往很高，社会往来密切，拥有良好的收入水平，常常成为广播受众的必争人 群。另一方面，“车载化”使得受众在收听习惯上有着收听内容集中，收听忠诚度 高，收听意愿强烈等特点，特别是在每天的早间、夜间和上下班高峰时段，受众 收听车载广播的频率大幅度提升，尤其是午夜时段的节目，受众会收听更长的时 间。其中，城市中的草根阶层和都市精英的分众趋向也日益明显，这两个群体有 着各自的收听特点，并直接影响着节目的受众定位和节目质量。

让受众表达自己的心声是广播文艺节目的最大优势。基于此，广播文 艺节目的受众年龄和职业跨度很大，不同年龄和职业的人们都可以通过节目找到 自己的诉求，并通过多方面的情感交流来获取社会信息和解决问题的方法。

3、加强受众调查，熟悉受众的心理状态 对于广播文艺节目主持人来讲，只有加强受众的调查工作，才可以逐 步的摸清受众的基本情况。如央广中国之声《千里共良宵》节目，为了搞好受众 调查工作，主持人在节目中除了运用微博、贴吧、电子邮箱留言等网络手段外， 还通过写信、打电话等传统的传播手段与听众取得互动。主持人分享受众的来信， 取得可贵的第一手资料。以主持人清音为例，她十分重视与受众的信件来往，并 整理了很多受众的信件信息。

此外，从2014年起，她在每天晚上都会在“清音”的微信订阅号上，和 受众分享“晚安心灵语音”，时至今日，从未间断。特别需要提到的是，她还是国内为数不多的主持人心理咨询师之一，学心理治疗已经有6年的时间，她在“爱奇 艺”上线的国内第一档心理脱口秀《听清音》，受到了网友的一致好评。根据目 前新浪网的调查，她也是国内所有从事广播行业的人当中，微博和公众微信粉丝 最多的人，当然，这与她本人受众调查工作的努力有着密不可分的关系。

主持人通过充分的受众调查工作，分析出了新老受众收听节目的状况 后，做起节目来才更加的胸有成竹，知道应该怎样去说，只有这样，节目才能获 得更好的社会效益。

4、播音主持专业学生的受众意识培养途径 ⑴导向意识与受众意识的辩证统一 导向意识是指坚持正确的舆论导向，以正确的舆论导向引导人的意识。

受众意识就是以受众为本、为受众服务的意识。广播文艺节目主持人要想把节目 做好，必须坚持导向意识和受众意识的辩证统一。导向意识是对上负责，而受众 意识是对下负责，前者主要表现党委和政府的传播意图，后者主要表现受众的接 受意图。所以，如何对比衡量两者的关系、找到平衡点，才是解决问题的根本。

我们知道，媒介传播是双向的。这其中，导向意识探讨的是把准确的 社会引导传达出去，而受众意识探讨的是把准确的社会引导接纳进来，两者相辅 相成、缺一不可。如果只考虑思想的单向传播，不思索受众的接纳与否，受众就 会敬而远之。同样道理，如果强调受众意识，忽视导向意识，为提高收听率不惜 迎合少数人的低级趣味，其节目本身也会失去社会影响力，最终被社会所淘汰。

坚持导向意识和受众意识的辩证统一，就是要在舆论的引导中思考如 何恰到好处的把握与贴近受众的关系。只有这样，才可以让节目做到贴近生活的 同时，又突出个性，从而扩展更广阔的受众空间。

⑵注重贴近性，铸就媒体新文化 新媒体时代，我们可以更好的利用网络的及时互动、可视化等特点， 更加贴近受众人群的接受习惯。也可以将网络和手机上的碎片信息进行重新整理 和加工，取其精华，去其糟粕，深入研究通过何种方式满足不同受众的心理需求， 为受众提供更优质、更贴近的精神文化服务。

另外，在广播文艺节目的主持实践中，要充分利用自身的有利条件，形成独特的话语体系，形成受众的文化凝聚力。比如《千里共良宵》节目每年必 做的“高考总动员”活动，利用媒体的互动为处于高考阶段的考生和家长解压，吸 引了大批受众的参与，巩固了受众与广播文艺节目的贴近性。

新媒体带来的只是宣传手段的不同，其本身的内容并没有多大改变。

当我们看到新媒体以猛烈的攻势对传统媒体冲击的时候，也应该认识到，传统媒 体不会被淘汰，只是在媒体的新形势下和新媒体共同的融合和发展。综上，在新 媒体的时代大环境中，文化最终的关键节点还是“人”本身。广播文艺节目要体现 贴近性，必须遵循人们的审美理念，从而不断满足受众日益增长的精神文化需求。

⑶瞄准新业态，创造性发掘受众人群 在互联网时代，网络广播和手机app兴起的背景下，这不仅影响了人 们的生活习惯，也同样影响了受众收听广播的习惯，现在受众接受信息呈现碎片 化和移动性的特点，随着3G网络的普及和4G时代的大幅度覆盖，城市WIFI平台 的搭建和流量资费的下调，传统的广播文艺节目必须紧跟时代步伐，发展新型的 文化业态，创造性的发掘新的受众人群。在转型的过程中，打造精品节目，真正 做到内容为王，才是我们发展的立身之本。

广播文艺节目和从业者要想在激烈的竞争中立于不败之地，就必须确 定自身的受众群体，从受众意识方面加以改造和创新，满足受众更多的参与意识 和情感的需求。

作者：王炜 李凤艺 来源：西江文艺 2016年19期 第2篇：关于绘画风格的文艺心理学研究论文 绘画创作和其他人类活动一样，植根于人的整个身心系统，无论一个 画家在创作生涯中发生过多少次风格变化，总是存在一种相对稳定的内在规定性， 这就是本文将要讨论的个体心理结构。

一、气质倾向 心理学研究发现人自出生时起就具有了形成“个性”的生理基础，这个 基础由个体的遗传基因和生物体因素所决定，表现为个体的神经系统反应在生理 水平上的特点，并且具有跨时间的稳定性。在心理学中，人们与生俱来的，能够形成某种个性特质的稳定倾向性被称为气质(tempera-ment)。

古希腊医学家希波克拉底认为四种体液——黏液、黄胆汁、黑胆汁、 血液——在人体中的比例成分决定了“人体的性质”。后世医学家根据这个观点进 一步确定了四种气质类型，即：多血质——以血液为主导;黏液质——以黏液为 主导;胆汁质——以黄胆汁为主导;抑郁质——以黑胆汁为主导。多血质的人热情 好动、情感外露、易被新事物所吸引、稳定度低;黏液质的人平静、迟钝、情感 不外露、稳定度高;胆汁质的人急躁、行动敏捷、情绪强烈且易爆发;抑郁质的人 敏感固执、情绪体验深刻持久但不外露、善于观察与反省。

在世界著名的当代画家中，大卫·霍克尼和卢西安·弗洛伊德∞的创作 方式像是两个极端。霍克尼对许多领域感兴趣，他创作绘画、摄影、蚀刻，做过 设计和制图，还曾经花数年时间研究古典时期的绘画作品，揭示大师们事实上也 会使用类似今天的投影仪一样的工具来帮助造型和光影设计，最近几年他一方面 坚持实景写生，另一方面又使用特制的九台摄像机拍摄他正在画的风景，然后再 用电脑合成处理，自从IPhone上市之后，他又迷上了在触摸屏上即兴创作，一旦 画完就会第一时间发给朋友分享……与之相反，弗洛伊德的创作方式则非常单一 ——油画写生、素描或版画写生，每天的工作分为上午、下午和晚上三个时间段， 分别对应三个不同的模特，通常一个模特的一个姿势就要画几个月，似乎一个模 特一个姿势一种光线就包含了无穷无尽的可能性。如果我们使用气质类型来分析， 可以判断霍克尼具有喜欢变化、喜欢新事物的多血质特点，而弗洛伊德则显然具 有以“固执”和“追求完美”为标志的抑郁质倾向。

遗憾的是，很少有完全符合某种气质类型的个体，绝大多数人都是复 合型，而且，当气质类型表现为具体行为时，具有明显的个体差异和情景互动差 异。气质类型理论带来的启示是：人生来就有个性差异的倾向性，现代神经科学 研究也的确证明了这一点。但是，“这些一般倾向怎样发展为稳定的人格特质， 取决于一个人的遗传因素和其成长的环境因素间复杂的相互作用。”在现代心理 学中，以个体遗传基因和神经系统反应的生理水平为基础，在成长过程中与情境 交互作用形成的具有跨时间稳定性、跨情境相对一致性，并使人们各不相同的心 理一行为倾向称为个性特质(Personality Traits)。卡尔·荣格最早提出外倾 (Extroversion)和内倾(Introversion)概念，开辟了个性特质研究的先河。

二、个性特质 特质理论用“维度”来比较个体之间的差异，认为每一个体在每一特质维度上都位于一个相对稳定的点，这些不同特质维度上的点构成一个组织性结构， 决定了个体与他人的差异，也就是说，决定了其独一无二的个性。以外倾性为例：
在任何情境下、任何时间段都喜欢和人打交道，乐于结交新朋友的稳定行为位于 外倾性特质维度9的位置，那么在任何情境下、任何时间段都不乐意与人打交道， 对结交新朋友不感兴趣的稳定行为就位于外倾性特质维度1的位置。任何个体都 位于外倾性特质维度1到9的某一个点上，当使用测量表得出外倾性分值在5以上 时，就可以判断个体具有外倾性特质，反之则可判断为内倾。由于绘画创作需要 创作主体比常人更多地专注于自身内在的感受和经验，所以优秀画家的个性结构 以内倾特质占主导的可能性更大。当然，这并不表示外倾特质占主导的个体就不 可能成为优秀画家，大卫·霍克尼的外倾特质就有可能在其个性结构中占主导 ——至少他在Iphone上作画并即刻与朋友分享的行为是一个典型的外倾性行为。

特质理论自产生以来争论最大的就是个性特质的数量，但在过去的20 年中，大量不同的研究方法反复验证，有五个因素始终最显著，即神经质、外向 性、开放性、亲和性和尽责性，研究者称之为“大五”(The Big Five)。在每一核心 特质之下还有次级特质，根据研究目的和研究方法的不同，次级特质的命名和数 量各有差异(见下表)。

在绘画的风格研究或审美过程中，当一个学者或欣赏者使用形容词对 一个画家或者一件作品进行描述时，就可以视为是从个性特质的角度分析和解释 绘画风格，也就是说，描述者默认作品的审美气质与画家个性之间存在内在联系。

例如：“孤僻”“孤独”有可能描述画家外向性一人际需求维度低，属于内倾型个性， 也有可能是画家亲和性一人际态度维度低，即不合群或者不擅长与人相处;“克 制”“内敛”有可能表述了画家外向性-情绪表达维度低，或尽责性-执行态度维度高， 即情绪表达含蓄、谨慎，而“热情”“奔放”则描述了外向性-情绪表达维度高，神经 质-情绪性维度高，即情绪表达直接、外露、强烈。

在传统的风格研究中，“画如其人”一直是一个重要的内在规尺，即默 认画家的个性特质与其作品的审美气质呈正相关，所以风格研究也总是用画家的 个性特质与作品的审美气质相互循环印证。例如西方美术史的开山之作《著名画 家、雕塑家、建筑家传》，作者瓦萨里在《拉斐尔》篇中这样描述巨匠的个性：
“他天性谦逊、善良、和蔼大度，待人接物往往谦恭有礼、落落大方，总是春风 满面……优雅、勤奋、完美、谦逊和不凡的品德……”对其作品《基督的埋葬》 则这样描述：“这幅图画显示的精致、博爱、技巧和优雅，使观者无不折服”。前 后对照，个性特质中亲和性高，即“谦逊”“善良”“和蔼大度”“谦恭有礼”等，对应后面作品审美气质描述中的“博爱”和“不凡的品德”;个性特质中尽责性-意志品质 维度高，尽责性-执行态度维度高，即“勤奋”，关联到后面对“技巧”的感叹;而个 性特质中的高开放性与尽责性-秩序需求高的组合，与审美气质的“优雅“完美”“精 致”相关联。中国传统的绘画研究更看重“画如其人”的规律，例如，台湾书画鉴 定家徐小虎对元代大师吴镇的传称作品进行重新鉴定时，就采用了画家个性特质 与作品审美气质相互印证的方法。她从各种文献中整理并总结出了吴镇的个性特 质“平静而满足(在孤独中)”“执拗而孤僻(对待他人)”“孤独而冷淡”“挑剔而不随 俗”，等等，即，外向性-人际需求低(内倾)，亲和性-人际表现和人际态度维度都 低，以及由高开放性、高秩序需求、低亲和性组合形成的综合特质——既与日常 行为相关，也与审美趣味相关——“挑剔而不随俗”。同时，徐小虎通过近距离、 长时间反复阅读大量传称作品并与文献相互印证，得出吴镇作品的审美气质具有 如下特征：“孤寂感”“内敛的伤感”“静谧”“平静”，等等。

无论在古代还是在现代，这种研究方法在中国画的风格研究中都占据 着重要地位。另外，中国传统的艺术观不仅认为画家个性特质与作品审美气质呈 正相关，甚至认为画家的伦理道德与作品的审美气质也呈正相关，后者对传统中 国画的题材选择产生很大的影响，例如，梅兰竹菊四君子题材与高尚、刚正不阿、 淡泊名利等“人品”的概念相联系。

传统研究的经验证明有些作品确实“画如其人”，既能够通过作品气质 推断画家生活中的个性特质，也可以从画家的个性特质来印证其作品的审美气质， 但这条规律并不适用于所有的画家，也不适用于任何一个画家的所有作品。有可 能在现实生活中观察到一个画家稳定的心理一行为状态是内向、含蓄、平静、回 避人群，但他在作品中的情绪表达却直接、明确、强烈，极富感染力——如果稍 微留意一下20世纪那些被称为“表现主义”的代表画家就会发现，情绪表达这个维 度很多时候在作品中都与画家的日常个性呈负相关。另外，尽管一个画家的作品 在整个艺术生涯中会保持相对稳定的内在审美结构，但其中总会有一些迫于现实 的应酬之作，或者为了突破某种瓶颈的练笔，或者心血来潮之作，等等。总之， 作品的审美气质与画家的个性特质确实密切相关，但是，两者之间并非简单地一 一对应，而且不一定是正相关，尤其作品的审美格调未必与画家世俗生活中的伦 理道德相关——一个对作品精益求精的画家在生活中完全有可能表现得放荡不 羁。

绘画作为最原始的艺术形式之一，在漫长的历史中，它的社会功能、 艺术观念、审美趣味、创作媒介随时代而频频变化，唯一没变的就是具体的创作过程——被称为“绘画”的艺术作品最终都是画家用手涂抹出来的。任何绘画杰作 都经过了一个朴实的“体力”劳动过程，很多时候，我们在审美过程中感受到的某 种情绪、某种意味不仅关系到画家的“心灵”，而且关系到他的“身体”，即画家的 技能特质。

三、技能特质 当我们说一个画家在小时候就展露了“绘画天赋”时，通常表述的是他 比常人更容易掌握绘画技能，而非理解某种艺术思想。“敏感”一词除了可以描述 画家的聪慧或者情绪化外，也可以用来形容画家灵敏、细微、快速、准确的感知 能力和操作能力。从最基础的层面来说，画家的技能表现在感知意象和传达意象 这两个环节上。

画家的技能特质由他的感知能力和操作能力决定，前者指画家的色彩 感觉、空间感觉、造型感觉，后者指作画过程中画家手部动作的力量、速度、协 调性、灵敏度和准确度等等。与个性特质一样，画家天生就具有形成不同技能特 质的倾向，而且这种倾向就是生理上的差异，具有恒定性，刻苦训练和学习领悟 会带来积累性的演变，但不会改变本质特点，这也是风格鉴定和笔迹鉴定可以成 为科学论据的原因。

这里以色彩为例来说明画家感知能力的先天差异。人眼感知色彩依赖 视网膜最里层的感光细胞，其中视锥细胞是颜色视觉的基础，不同视锥细胞的感 光色素对光波中不同可见波长的敏感性不同，通常可以将它们归于红、绿或蓝、 黄三种类型之一，即对应中波、长波和短波的敏感性。缺失任意一种感光色素就 是色盲，通常有红绿色盲或者黄蓝色盲。成为画家的基本生理条件之一就是视锥 细胞中的感光色素必须健全，即具有正常的色彩感觉，但是，每一个画家对色彩 的感觉不同，除了色相(即可以被视觉感知的，被命名为红、黄、蓝、绿等的物 理表征)上的感知差异之外，还有对明度(即黑白关系中的“深”“浅”概念)和纯度(即 色彩鲜艳度)上的感知差异。正如库克教导初学绘画者所说的那样，“没有任何两 个画家对色彩的配搭有完全相同的感觉”。

除了这种感知差异之外，还有操作上的差异，也就是说，能感知到， 不一定能“做到”，“看见”一种颜色和“调出”一种颜色相比，后者才是画家的专业 能力。调出一种颜色除了需要感知到色相、明度、纯度之外，还需要感知物理质 地的能力。颜料本身的质地、调色媒剂的质地和画笔的材质，通过画家用笔的轻 重缓急影响画面色彩的品质。这个具体的操作过程对应的就不仅仅是眼睛这一个生理器官了。

画家主要依赖他的手来完成具体创作过程。手是人体最复杂最灵活的 远端效应器，大脑中负责手指动作的皮质占了运动皮质区域的大部分。手部动作 的完成需要从手指、手掌到手臂的整套肌肉组织紧密配合，在完成简单动作时个 体差异不大，例如端杯子喝水、用扫帚扫地这些日常动作，但在完成复杂动作和 精细动作上个体之间就存在着巨大的差异，除了学习和训练造成的差异之外，个 体之间还存在天赋的差异，就像运动天赋一样：有的人天生协调性、平衡感很好， 能够完成技巧性很强的动作，适合体操、水上芭蕾等运动;有的人力量爆发能力 强，适合举重运动;有的人速度爆发能力强，适合短跑，等等。与运动员的运动 天赋一样，每个画家在手部动作上的天赋不同，同样也表现在速度、力量、准确 度和节奏感上，有的画家用笔粗犷、有力、急促，而有的却精细、微妙、富有韵 律感，我们甚至也可以做一张“大五”因素那样的表格，用“维度’概念来比较这种 差异。总之，优秀画家的手部动作不仅能够跟随视觉对色彩、造型的感知，还特 别具有一种把躯体知觉中的协调感、平衡感和整体感“转译”成能被视觉感知的二 维画面的能力。

在东西方的绘画传统中，灵敏的感知和灵敏的手是一个优秀画家必备 的技能天赋。但从19世纪之后，这个标准逐渐发生变化，尤其是“手感”的灵敏和 准确不再是衡量画家的重要标准。其中最典型的莫过于被誉为“现代主义绘画之 父”的法国后印象主义画家塞尚。研究塞尚的权威学者罗杰·弗莱发现，青年时代 的塞尚内心充满“诗意的灵感”，但是这些情绪和形象“需要鲁本斯一样的天纵之 才，即无需努力，也不假研究，直接为其内心视觉提供充分的框架，从任何一个 角度，在任何光影条件下描绘眼前的对象，并使它们在任何一个可信的空间中相 互联系起来。”然而，“他(塞尚)无法赋予其戏剧中的人物以充分的写实。尽管他 拥有不少罕见的天赋，他却正好缺乏一种相对平常的图画才能”。塞尚终生的作 品显示，以灵巧、精微、韵律等为标志的灵敏型手感与他无关，但是这并没有妨 碍塞尚成为伟大画家，因为后印象主义之后，准确地说，就是自塞尚始，画家是 否充分发挥了自己天赋的技能特质变得更加重要，而且那些在传统中看起来可能 被视为“缺陷”的特质，反而往往成为了画家风格的重要标志。

画家的技能特质与个性特质都以遗传因素和生理因素作为基础，通常 呈现为积累性的演变，当一个画家的风格发生“质变”时，往往是因为画家在审美 认知上的变化。对传统绘画可以不用过多讨论审美认知这个问题，因为在现代主 义之前，绘画创作主要遵从时代和文化背景中的“主流”审美趣味，画家水平的高低由他表现这种审美趣味的能力决定。但在现代主义之后，理解画家的审美认知 结构对研究他的个人风格变得越来越重要。

四、审美认知 认知(cognition)在心理学中指人们获得知识和应用知识的过程。它包 括感觉、知觉、记忆、想象、思维和语言等，即，人脑接受外界输入的信息，经 过头脑的加工处理，转换成内在的心理活动，进而支配人的行为。人们自己建构 起来的能够支配自己行为的知识系统称为认知结构。同样，审美认知指画家在创 作实践中积累感觉经验、技能经验和知识经验的过程，而由这些经验所综合建构 起来的知识系统就是画家的审美认知结构，它以类似“过滤”的方式影响画家的创 作过程，凡是不符合这个结构的信息(包括主题、布局、构成、色调……甚至用 笔方式)都会被排斥在外。画家的审美认知结构表现在他的自我评价中，即他认 为自己画得“好”和“不好”的评价标准。

审美认知结构中包含画家对很多问题的设置和解答，其中有关于艺术 的“终极追问”，例如：“什么是绘画”“绘画应该表现什么”也有一些非常具体的细 节问题，例如：“什么样的用笔能够准确而轻松地表现这个形象”“什么样的色调 才能表现这种情绪”“画到什么程度算是‘完成’”等等。这些问题的设置和解答不一 定表现为清晰的思维过程，它们通常潜藏在无意识中，表现为与创作相关的“焦 虑”：焦虑产生——问题提出，焦虑消除——问题解决。值得注意的是，画家的 经验(感觉经验、技能经验和知识经验)与他的审美认知结构之间是一个螺旋式上 升的关系，即已经积累的经验会生成审美认知结构，而审美认知结构又会反过来 影响新经验的产生。如果创作过程非常“顺畅”，表明画家的创作表现符合自己建 构的审美认知结构。当一个创作表现恒定的画家突然中断创作，评价自己画得“不 好”，并陷入较长时间的焦虑之中时，通常表明新的经验与旧的审美认知结构不 符，他正在“修改”这个结构以适应新的经验。优秀的画家在一生中会不断“改进” 自己的审美认知结构，但每个画家改变的程度和方式都不同。有的画家追求风格 的多种可能性，在一生中会有多次的“突变”，例如毕加索，他被美术史隆重命名 的风格就分“蓝色时期”“玫瑰时期”“古典主义时期”和“立体主义时期”，而有的画 家却追求一种风格的深度可能性，以“滚雪球”的方式演变，例如马蒂斯，他终其 一生都致力于探索绘画平面形式因素的表现力，1908年他在《画家笔记》中写道 “形象占据的位置，形象周围空白的空间，比例关系，每样东西都有它的价值”， 在1945年他仍然认为“绘画要求用十分有意识的、很协调的表现手段去构成它， 这同其他艺术是一样的。”画家个人的审美认知总是会受到他身处的时代和文化背景的影响。例 如，古典时期的欧洲画家无论如何都无法逃脱必须在画面营造出符合透视规律的 立体空间错觉的审美认知，同时，他们似乎也“看”不见大自然的丰富色彩，每个 人的作品都笼罩在棕黄的色调之中，直到lg世纪的印象主义画家走出画室;北宋时 期的山水画家们都以表现“气质俱盛”的自然山川为己任，而元代以后的山水画家 却追随倪瓒“逸笔草草，聊以自娱”;20世纪的欧洲画家似乎都很“标新立异”，而同 时代的中国画家却在为了符合“统一”的审美标准而努力。

综上所述，天生的气质倾向，这种倾向与养育环境互动而形成的个性 特质，在技能上的天赋特点，通过训练积累而成的技能习惯，以及不断建构和更 新的审美认知结构共同作用，内在地规定了画家个人风格的发展。

作者：吴娱 吴永强 来源：文艺争鸣 2014年3期