科尔沁民歌王喜生 [科尔沁叙事民歌中的宗教文化初探]

科尔沁叙事民歌中的宗教文化初探

科尔沁叙事民歌“情节复杂，有众多人物，且篇幅浩大、曲调简短、 结构方整、节奏规范、音域适中，同语言紧密结合，带有鲜明的说唱性。通过音 色、音域、速度、强弱的变化，创作出不同的音乐形象，富有浓郁的生活气息”m。

科尔沁叙事民歌以其宏阔的内容和特定的历史背景，为我们了解近现代科尔沁生 产生活风貌，提供了一个独特的艺术视角。科尔沁叙事民歌与蒙古族宗教文化有 着天然的、极其紧密的联系，民歌在其产生和发展过程中都受到了蒙古族宗教文 化的影响。

蒙古人的原始信仰叫孛额（萨满或萨满教），孛额作为蒙古族原始社 会的意识形态，它没有宗教典籍、宗教教义，没有庙宇祠堂，没有可以膜拜的雕 塑神像。孛额崇尚以万物有灵观念为基础的自然崇拜。它发端于原始社会，然而 它并没有随社会的发展而消失。大蒙古国时期蒙古人普遍信仰孛额（萨满或萨满 教）。在元代，蒙古贵族对各种宗教采取了兼容并蓄的政策，尤其元朝皇帝最崇 信藏传佛教，因而蒙古上层统治阶级开始信仰藏传佛教,但大部分蒙古人还是信 仰孛额。到了16世纪,蒙古土默特部俺答汗时期藏传佛教格鲁派在蒙古地区有效 的传播，使俺答汗为首的蒙古贵族改信藏传佛教格鲁派，禁止部众信奉孛额和杀 生掏葬等活动。从此，藏传佛教格鲁派在蒙古地区传播，蒙古人的孛额信仰随着 社会的发展而消亡。但科尔沁地区的孛额则与藏传佛教的几经激烈争斗中残存下 来,它以自己独有的方式至今存在和活跃于科尔沁地区。科尔沁叙事民歌作为科 尔沁人民主要的艺术形式和重要的文化载体，自然而然地融进了宗教文化的各种 因素。科尔沁叙事民歌从内容到其形式，都受到了蒙古族宗教文化的深刻影响。

从科尔沁叙事民歌的内容中，我们可以窥见当时科尔沁地区蒙古人民的精神信仰及宗教世界。

一、笃信宗教,寄托情感 科尔沁叙事民歌中有一部分歌曲是通过赞美神灵、祖先、萨满，以祈 求佛祖庇佑的歌曲，俗称“宗教祭奠之歌”。如，《求雨歌》《救世主赞丹召》《神 奇的喇嘛》等等。由于科尔沁地区长久以来较浓厚地保留着萨满文化，因此在科 尔沁“宗教祭奠之歌”体系中广泛留存着反映孛额文化的所谓的“孛额音乐”。孛额 音乐是原始多神教的宗教性神歌。这些神歌较好地保留着原始宗教音乐的风貌， 有的则随着社会历史的变迁，经过改良和扬弃，融人时代和世俗的成分，进而与 民间音乐有机融合，成为科尔沁民歌的重要组成部分。“科尔沁博（即孛额）音 乐旋律古朴凝重，不乏优美抒情;节奏明快丰富，亦可自由变化;曲目多姿多彩， 风格多种多样;还有吟诵调、多声部雏形及假声演唱方法。科尔沁博音乐，是科 尔沁音乐文化的坚固基石之一和主要组成部分”。这些宗教神歌产生时代久远， 曲调古朴，更原始、更传统，因此具有较髙的史料价值和学术价值。这些神歌有 的具有完整的影像资料(其中一部分收藏于通辽市艺术研究所），是研究科尔沁 音乐文化、宗教文化的活化石，是探索艺术与宗教关系的重要参考材料。

宗教是人类社会发展到一定历史阶段出现的一种文化现象，属于社会 意识形态。原始人创造宗教以来，宗教作为一种意识形态，一直雄踞于上层建筑 的顶端。神是人所创造出来的最高价值，人在自己所创造的神面前慨叹自己的渺 小无力和生命的脆弱之余，将自己的一切，包括命运，交由神来主宰掌控，因而 人对自己所信仰的神既有依赖的心理又有敬畏的心理。人类所产生的这种心理， 正如马林诺夫斯基所说的“是一种希望与恐惧交织着的两重心理”，也就是我们所 说的宗教情感，宗教情感尽管是一种虚幻的体验，但它却把人和神牢固地联系在 一起。从下面的这首民歌中我们可以看到，科尔沁人除了信仰萨满教，对佛教的 信仰也是无比虔诚的。科尔沁民歌《乌云珊丹》中唱道：
紫檀树是月亮里的奇景，莲花是佛爷龛的衬景；

美丽的乌云珊丹舉嘎， 是金平哥哥心上的精灵。

榆树是庭院里的奇景， 海棠花是佛爷龛的衬景；

可爱的乌云珊丹昂嘎， 是金平哥哥心上的精灵。

杨柳树是大门前的风景， 玉棠花是佛爷龛的盆景；

俊俏的乌云珊丹昂嘎， 是金平哥哥心上的精灵。歌中唱到的乌云珊丹和金平二人两情相悦，说好厮守终生，但乌云珊 丹的父母将乌云珊丹另许他人。这首歌据说是伤心欲绝的金平在自己的心上人远 嫁他乡时为自己的心上人献上的最后绝唱。歌中的金平将自己心爱的人乌云珊丹 比作“莲花、海棠花、玉堂花”。科尔沁人民将自己认为最美好的东西献予佛祖， 祈求庇佑，寄托情感。情感对于诗歌来说很重要，对于宗教来说，也同样重要。

可以说，宗教信仰是建立在人类情感基础之上。宗教又常常借助艺术的力量，抒 发和排遣人类的情感，进而发挥它的社会作用。

二、怀疑宗教，讽刺宗教的虚假性 孛额和喇嘛教是科尔沁宗教信仰史上的两大宗教派别。科尔沁叙事民 歌中既有表现科尔沁人民对宗教虔诚信仰的作品，同时也有很多作品中又流露出 对宗教的怀疑的态度。如在《阿拉塔》中唱道：
来到葛根庙朝拜， 丢失了爱女阿拉塔。

为了给葛根活佛叩拜， 丢失了小女阿拉塔。

歌中所唱到的小女孩阿拉塔是叫做银虎的人的独生女。据说在农历的 四月十八日，对宗教无比虔诚的银虎带着爱女阿拉塔去参加葛根庙举行的庙会时， 将自己的爱女丢失。歌中表现了作为阿拉塔的家人无比焦急地到处寻找阿拉塔的 心情，让人听来不禁潸然泪下。然而有趣的是，作品中的阿拉塔的父亲银虎是一 位虔诚的喇嘛教的信仰者，他是在参加庙会叩拜葛根活佛时丢失了自己的爱女，这不能不说是作者对宗教的一种讽刺，是其对宗教怀疑态度的真实流露。然而， 民间艺人们并没有将讽刺的笔锋到此停罢，而是在作品中又设置了，银虎寻遍临 近的旗和嘎査仍无阿拉塔的音讯之后，再次叩拜活佛寻求帮助而终无果的情节。

作者的这一安排将讽刺的主旨深人至骨髓，则更加凸显出了对宗教的怀疑态度。

科尔沁叙事民歌与现实生活紧密相联，其中有不少作品反映了宗教人 士虚伪、残忍、倾轧百姓的贪梦疯狂的一面。同时,又有不少幽默、滑稽风格的 喜剧性叙事民歌。形成科尔沁民歌喜剧性这一独特风格的歌曲内容大体都与讽刺 喇嘛有关。民歌所塑造的形象大多源于现实生活中的真实人物，表现了喇嘛无视 清规戒律，在追求爱情过程中所闹出的种种荒唐行径，听来给人一种轻松幽默、 滑稽有趣的感觉。然而，科尔沁民歌在幽默滑稽的背后，却隐藏着民歌创作者对 封建制度和宗教人士道貌岸然外表下的航脏灵魂的揭露。《北京喇嘛》中雍和宫 的北京喇嘛贪恋女色，在去会旧情人九月时，刚好撞见旧日情人已经和有钱有势 的三爷相好，吃醋的北京喇嘛站在窗外踮起脚尖欲舔破窗户纸往里一探究竟，却 出尽洋相：
有钱有财的三爷诺颜，和漂亮的九月尽情享乐。

快看那没钱的北京喇嘛，六月的狗般吐出舌头。

有权有势的三爷诺颜，和俊俏的九月谈笑风生。

没权没势的北京喇嘛，三九的鸡般抬起了脚。

歌曲《韩秀英》中的韩秀英聪颖美丽，远近闻名。韩秀英与同村木马 青年舍扎布相爱，愿结为终身伴侣，但受父母之命，被迫嫁给了给王爷当莱庆的 都格尔扎布。由此可见，在当时的科尔沁草原上这些从事孛额(萨满或萨满教)的 人是有一定的社会地位和经济实力，以至于他能娶到远近闻名的美丽聪慧的韩秀英。由此，我们也可以想象出当时孛额(萨满或萨满教)信仰者的数量,正是基于广 泛的群众基础，莱庆才有了一定的社会地位。科尔沁民歌中也有许多专门描写孛 额，并且以孛额的名字命名的作品，如《渥都干杜莱》《包仙幻顿》等等。

民歌《扎那玛》描写了茹不斤喇嘛因蒙古贞姑娘扎那玛远嫁他乡后， 相思成疾，魂不守舍闹出了许多笑话，然而在这“笑”的背后，却更多地隐藏着无 奈和同情：
欲戴上僧帽，却把僧鞋套上。

欲背上水壶，却把饭勺背上。

欲披上袈裟，却把皮垫披上。

啊唏哒，茹不斤啊，欲拿起摇鼓，却把葫芦拿上。

又能奈何，真可怜。

欲从白度母念起，但念的是扎那玛。

围坐的众僧，却将它抛出经堂。

啊唏哒，茹不斤啊，执法大喇嘛，顺手就抽打。能奈何，真可怜。

我们从另一个侧面可以看到，在宗教禁欲主义的压制下这些喇嘛向往 爱情，热烈追求爱情，体现了宗教与爱情永恒冲突的主题，表现了宗教对人性的 扼杀。其次，我们从叙事民歌的形式中，也可以探寻到民歌与宗教的联系。蒙古 族民歌构成节奏与韵律的一个重要手段就是重复或者说反复，这种程式化的形式， 在民歌的口耳相传过程中起到了重要的作用。其中一种是完全的重复，一种是有 变化的重复，它们凝固为一种形式。尤其有变化的重复则更加程式化。它往往由 一种固定句式中某些词语的有规则的替换而构成，这些语句一般形成一种排比关 系。运用这样的手段，不仅加强了民歌对于事件过程的陈述，而且也深化了对于 人物情感的表述。“程式是一个特定的单元，是特定的含义与词语的组合。它有 相对固定的韵式和相对固定的形态,它由歌手群体所共享和传承,反复出现在演唱 文本中”。而萨满神歌在吟唱时所采用的主要方式就是不断地重复同一句式。“科 尔沁萨满神歌的结构特征表现为程式化，即萨满们以相对固定的结构模式反复演 唱着对神灵的崇拜。……神歌语言，也有很多程式化套语，如呼号、召唤、祈求、 祷告、许愿等，构成了神歌结构的程式化模式”。

在艺术的起源问题上，泰勒在《原始文化》一书中曾提出过“巫术说”， 这是西方关于艺术起源的理论中最有影响、有势力的一种观点。这种理论是在直 接研究原始艺术作品与原始宗教巫术活动之间的关系的基础上提出来的。这种说 法虽不能全面囊括艺术起源的全部原因，但可以确定的是，这一说法是艺术起源 的原因之一。萨满教是蒙古族原始宗教，巴•苏和教授曾提出，科尔沁萨满文化 传承形态有两种，其中之一就是科尔沁安代文化。他认为，安代“是蒙古族古老 萨满文化的产物，起初，这种舞蹈的主要功用在于它的治病”〔1〕。这一观点更 加印证了泰勒提出的“巫术说”。舞蹈与音乐又是如影随行的共同体。在祭祀天地、 山水、祖先或者在驱魔治病的时候，主要借助具有固定程式的萨满神歌和与之相 应的舞蹈动作来完成祭祀礼仪。科尔沁叙事民歌大多都以交代歌曲中所唱到的主 人公生长的地方来开头，如，“要说那XXX的出生地，是那XXx(地方）。要说那 XXX喝的水，是那XXX河的水”。如歌曲《阿拉塔》《阿拉坦仓》《乌尤其其格》 《乌日娜》《乌仁塔娜》《娜布其公主》等作品中都是以这样的方式来开头的。

不仅如此，大多数科尔沁叙事民歌的每一段歌词都大致相同，不同的是只是简单 替换意义相似或相近的词汇，继而反复吟咏，渲染情绪，来达到抒情的目的。原始社会的人们相信语言具有某种隐秘的力量，所以他们在祭祀时常常反复使用大 量相似的语句，强化自我的某种诉求，企图由此实现与神灵、祖先的沟通，最终 实现心中所愿。萨满神歌可以说是蒙古族最早的艺术形式之一，作为萨满传统保 留至今的科尔沁地区来说,科尔沁叙事民歌是当时科尔沁地区主要的艺术形式的 萌芽，所以萨满神歌的这种高度程式化的特点无疑会影响到科尔沁叙事民歌的艺 术形式。

另外，科尔沁民歌与科尔沁萨满神歌在形式上的相互借鉴与演变，更 能说明宗教与艺术之间的天然联系。有的萨满神歌直接被科尔沁民歌借鉴吸收， 如《苯布莱》《哲古尔、奈古尔》《渥都干杜莱》;有的则经过扬弃与改良逐渐 演变为科尔沁民歌，如科尔沁萨满神歌《白海青》演变为科尔沁民歌《白海青与 天鹅》，《博热》演变为科尔沁民歌《鸿嘎鲁》。这里值得一提的是，科尔沁人 尤为喜欢的科尔沁民歌《小龙哥哥》则来源于科尔沁孛额的祭祀仪式，它吸收了 萨满神歌明快简洁的音乐风格，音乐与宗教在这里完美交融，以至于很少有人知 道，这首民歌竟来源于萨满神歌。

科尔沁民歌与蒙古族宗教之间的相互联系，印证了艺术与宗教之间有 许多内在的同一性。两者相互借鉴，相互渗透，在整个历史进程中结伴同行，并 在对立统一中不断发展自我。

齐风华(内蒙古民族大学蒙古学学院，内蒙古通辽028043)