[电影传播的奇观时代,—“文革”电影的一个观察]

电影传播的奇观时代 —“文革”电影的一个观察

“以前的研究通过强调边界的形成及维持，倾向于将边界跨越看作一个悖论之物， 一个外围事件，或一个发展阶段。然而，在这一历史观点中，边界跨越所造成的 互动与重组就像边界的形成与维持一样，也是知识生产与知识构成的中心”。电 影学和传播学作为两门互涉学科，彼此之间不仅拥有边界，更出现了交集。通过 边界跨越，传播学的观念和方法，正在给电影研究提供新的问题空间和重新观照 的可能。

十年“文化大革命”，中国人民在领袖的号召下制造了一场灾难，首当 其冲的中国电影同样付出沉重代价。电影史研究的“唯杰作传统”已经习惯于把这 个时期看作破坏的时期、倒退的时期、黑暗的时期。然而，传播学视角所关注的 却不是电影在艺术上的惨痛教训和发展上的种种恶果，而是电影传播独特的现象 和问题。它们聚积起来描述了另一种“文革”电影的状貌。这时候，“文革”电影又 成了一个怪诞的时期、一个制造奇观的时期，从某种意义上说甚至是一个登峰造 极的时期。

一、禁映之下的传播 1966年12月，中国电影发行放映公司发出通知，党的十一届八中全会 （966年8月1一12日）以前所有的纪录片和中外故事片都停止或暂停发行。这里 的“所有”包括了“文革”前十七年六百多部中国故事影片，以及难以计数的纪录片 和相当多的外国影片。随即，全国各地的电影院、影剧场以及俱乐部、礼堂等， 全部停止了电影放映活动。“文革”以前，电影的禁止传播在中国也曾不时发生过， 但全面禁映却是“史无前例”，它从一开始就成为“文革”电影一个最具奇观性的特 征。以内部文件的形式禁映电影，是政治国家通过组织传播来演示自己的权力， 以便把普通民众的注意力从文化娱乐转移到文化“革命”上来。全面禁映很好地适 应了那个怀疑一切、破坏一切、否定一切、打倒一切的时代。其结果不仅是老百 姓没有电影可看了，而且“十七年”电影中被一再肯定和赞扬的那些精神、观念和 行为，都成了被质疑、被批判的对象，于是又提醒人们，需要在一场全新的“文化大革命”中去接受灵魂的洗礼。然而，全面禁映也使执政者暂时丧失了一个极 有效的宣传工具以及安抚与控制的手段。这就注定电影的全面禁映是不可能长期、 坚决和彻底地贯彻执行的。在全面禁映的名义下，各种非正常的电影传播仍在不 断出现。

大致有如下几种情况：
其一，“公映批判”影片。一部分影片，为了供给工农兵批判，在禁映 后被获准重新公开放映。其实，这种形式的电影传播同样非自“文革”始。比如《不 夜城》《林家铺子》《逆风千里》等都曾在“前十七年”时期通过公映遭遇过批判。

“文革”电影的公映批判，只是比之更密集、更过激、也更声势浩大。这可以从下 面的两段描述中看出点端倪：“放批判电影时的盛况最为令人难忘。看《不夜城》 之前先把主演孙道临揪来批斗一通（巴金因为一直被关押在复旦，自然陪斗）《兵 临城下》《早春二月》《清宫秘史》……每逢放这类内部批判片时，礼堂门前早 早已是麇至沓来，人头攒动，据说还有自己仿造戏票一原来造假并非今日始一混 进场内，一场映完，兴犹未尽，赖着不走，续看下场的。”“那时单位组织看"毒草’ 电影《红日》《怒潮》演至中途突然画面定格，发出一个非常刺耳的尖叫，此人 大声疾呼，振振有词，叫嚷这儿有毒那儿有毒。真是中国电影的悲哀。” 把电影放映和电影批判合二为一，成了禁映名义下电影传播的另一个 奇观，在世界电影传播史上同样闻所未闻。过去，放映归放映，批判则通过其后 的座谈会、媒体文章来体现。“文革”时期，电影院经常成为传达文件、召集会议、 开展群众运动的公共场所。把电影放映和电影批判结合在一起，确实有地利之便， 并因此强化了传播的效果。在中国电影史上，类似的传播似乎仅见一例：1929 年12月，电影艺术家洪深在观看辱华影片《不怕死》之时，毅然跳上影院舞台， 痛斥该片辱华各要点，劝告观众不要再看，由此激发了观众的爱国热情。与洪深 的义举不同的是，“文革”时期影片的公映批判，观众是被基层单位有组织地带入 电影院的。他们的批判者身份被预先地、强制地设定，并被组织者加以严格的管 理。每个观众都意识到自己是组织的一个成员，他们不敢不参加，也不敢随意迟 到早退，而且只能以反对的立场、批判的态度去观赏影片。影片的公映批判创造 性地把电影院营造成一个形成公共议题、制造公众舆论的场所。哈贝马斯在讨论公共领域的问题时，曾经在“1990年版序言”中作了一个重要的补充：“这样，一 种新的影响范畴产生了，即传媒力量。具有操纵力量的传媒褫夺了公众性原则的 中立特征。大众传媒影响了公共领域的结构，同时又统领了公共领域。”一直以 来，电影更多地是被看作一种艺术形式和娱乐方式，它作为大众媒介的特性，以 及在特定时期和特定条件下显示出的传播特性却多少成了盲点。按照国家的需要， 把电影这种大众传媒建构成社会的公共领域，进而加以控制和利用，这恰恰是哈 贝马斯深入讨论过的公共领域结构转型中“国家社会化”的过程。通过电影的全面 禁映人为地制造匮乏，再通过部分影片的公映批判来形成公共议题、制造公众舆 论，成了这个时期电影传播的意识形态控制技术。

几乎所有的公映批判影片都是由单位组织观看的，那些没有单位的普 通民众，仍然没有观看公映批判影片的资格，这样的电影传播仍然是受到控制的 传播。原因在于，那些公映批判影片都是有严重“问题”的，而“问题”多数出在“人 情人性”的肯定和张扬上。采取批判的态度来观看，并不是一般老百姓能够做到 的。它既需要组织和引导，也需要单位作为一种约束机制来规范言行和影响接受。

然而根据多年积累的经验，这些较有“人情人性”的影片又都是比较好看的。一部 影片在批判的名义下公映，却又被打上“好看”的印记，这反倒吸引了更多的注意， 令观赏者平添了更多的期待。在有组织放映和群众更大兴趣的共同催生下，公映 批判的影片居然达到了更为可观的传播效果。着名导演谢铁骊在回顾影片《早春 二月》的批判公映时曾说：“这部片子在全国57个城市放映，供全国人民批判之 用，直到上世纪70年代末才被彻底清算。后来有人跟我开玩笑说，要是没有这个 红头文件，《早春二月》的影响还没有这么广泛，这也真是一个笑谈了。” 其二，“内部参考片”。“内部参考片”作为一个专有名词，指的是单位 组织观看的非公映影片。它通常是在禁映影片中选择一部分（由国务院批准）只 在有限的范围内作内部放映。观看“内部参考片”必须通过有关的审批程序，经相 关领导的签署，持公函办理租借手续。其对象通常是有一定行政级别的领导干部、 专业人士以及中央或省级政府召开的内部会议代表。也就是说，放映的范围被再 次缩小，观看的资格被再次限定。“内部参考片”在作内部放映时，已经没有要求 同时进行批判了。它不再是“文革”电影早期传播中一个实质性的步骤，于是必须 更严格地限制资格，假定观赏者具有较强的鉴别能力和较高的政治思想水平。“批 判”演变成“参考”的结果，是一大批所谓的“毒草”影片有了正面的参考价值，影片中宣扬的人情人性也不再被戴上反动的高帽，强迫观赏者必须加以识别和批判。

在一个时期里，从中央到地方，各部门、各单位召集的会议，都以放映“内参片” 作为开会之余的文娱活动。观看“内参片”成了一种“待遇”，一次难得的机会，一 个可以炫耀的“文化资格”。然而一旦风气形成，竞相追逐，在管理上就难免会出 现问题。1972年1月12日，中央的“文化组”特意就此向中央做了请示报告，称“有 些单位未经中央批准，放映毒草影片，群众反映很大。中央各部、委在京召集的 一些会议亦要求看内参片，有的看了毒草影片，亦不组织批判，而且范围很广”。

1973年11月26日，国务院又不得不再次专门发出《关于禁止私自放映封存影片的 通知》指出：“近来，有些地区和部门未经中央批准私自放映封存影片而且看的 范围很广，这是违反中央规定的。中央有些部门，在京召开的专业会议，看内部 参考影片，范围过火，看后也不组织批判消毒。这个问题，各地区，各部门，应 当引起重视，严肃对待。”1“内部参考片”成为“文革”时期电影传播一条主要的非 正常途径。虽然是以内部放映的形式进行，但由于从中央到地方，每年各单位、 各部门召集的会议多如牛毛，实际观看的人数还是相当庞大的。

其三，恢复上映的影片。虽然1966年底“所有的”影片都被禁止放映了， 实际上一些影片在后来又被陆续恢复上映。恢复上映的影片同样是经过审查和批 准的，几乎全是革命斗争题材的作品。特别是在一些特殊的节庆或纪念活动中， 有选择地恢复上映影片成了庆典的一种形式。1967年5月23日，可以想见是和纪 念《毛泽东在延安文艺座谈会上的讲话》有关，“上海市革命委员会”发出通知， 《南征北战》《平原游击队》和美术片《半夜鸡叫》等影片，删去演职员表在上 海恢复上映。1968年，又复映了《地雷战》。1969年6月，恢复上映《地道战》 《平原游击队》《南征北战》《列宁在十月》《小兵张嘎》《海鹰》《鸡毛信》 等影片。1970年10月，为纪念抗美援朝20周年，重新恢复上映了《英雄儿女》《打 击侵略者》等5部影片（都稍做了改动，把字幕也去掉了)和朝鲜影片《战友》。

在那个文化极度饥渴的时代，恢复上映的尽管都是旧影片，数量又极为有限，但 仍然一再地掀起观赏的热潮。而《地雷战》《地道战》和《南征北战》三部影片 则相对固定下来，成了不断重复放映的“三战”影片。

从全面禁映、公映批判、内部参考到恢复上映，“文革”电影的这些传 播奇观，存在着显见的发展逻辑，体现出传播控制的逐渐松动，以及试图由“乱” 转“治”的过程。公共权力对传媒公共领域的“国家社会化”，使大众传播与组织传播在中国得以合二为一。“十七年”生产的影片被以不同的标准进行放行的资格审 查，而观赏者也同样存在资格的限定，以确保传播取得正面的效果。由人为制造 的匮乏及其后逐步松动的补偿步骤，政府争取到和显示出的是更充分的文化权力。

布尔迪厄曾经把“物以稀为贵”看作文化资本所体现的一种权力形式，认为它包含 了对他人的未来施加控制的能力。哪些影片可以拿来批判公映，哪些影片适合作 为参考在内部放映，哪些影片又被允许恢复上映，批准的权力都掌握在政府手里， 而政府又是视影片会对民众产生怎样的效果来确定它是否会被选择的。在电影全 面禁映的背景下，那些在非正常方式下传播的影片，无形中成了社会的关注焦点， 甚至成了重大的媒介事件。数量的严格限制、传播的有力控制，都在催生一种文 化的极度饥渴状态。而传播的极度控制和民众极度的文化饥渴形成极大的反差， 使得禁止传播反倒产生了传播的奇观效果。批判公映的影片经常爆满、内部参考 的影片成了稀缺资源、恢复上映的影片旧片几近于新片。更关键的是，在全面禁 映之下逐步松动的电影传播，又在观众心里燃起更多新的希望，使观众的心态、 需求、期待和接受都被极大影响和重新塑造。一个“文革”电影传播的新语境，就 是在这“禁”与“放”的博弈中被建构起来的。

二、空前绝后的传播 江青曾公开说过：“我们的革命样板戏，就要通过各种途径，主要是 通过拍成电影普及到全国的各个角落。”“样板戏”从舞台演出到制作成电影，其 间曾有过一个特殊的过渡形态一屏幕复制片，它是在电视传播基础上一个转变的 尝试。屏幕复制片的准确全称应该是“电视实况转播屏幕复制片”，它指的是“电 影胶片通过电视录像带"磁转胶’似的复制而来”的影片。“样板戏”屏幕复制片有两 种传播方式：一种是通过各地电视台播放；
在电视尚不普及的60年代中期，电视 播映的范围还是相当有限的。另一种是“磁转胶”印制成拷贝，通过电影发行网络 (包括电影院、农村露天电影、俱乐部等）进行放映；
经过近20年的经营，电影 的发行放映网络此时已遍及全国，它摆脱了电视覆盖的限制，极大地扩展了样板 戏的传播范围。自1970年开始，真正的“样板戏”电影陆续诞生。1974年5月1日至 23日、1975年5月22至6月22日，选择在纪念“毛泽东在延安文艺座谈会上的讲话” 之际，当时的文化部分别在全国各地举行“革命样板戏电影汇映”，这是“样板戏” 电影拍摄以来两次全国性的组织传播。有数据表明：仅在1974年全国各地革命样 板戏汇映的一个月时间里，上海各电影院共放映“样板戏”电影1840(余场。当时23个省份，5个自治区，再加北京和上海，共30个地区，以每个地区一万场来推 算，全国仅1974年一个月时间就放映了30万场，数量确实惊人。除了集中的汇映 之外，八部“样板戏”电影前后不间断地整整放映了六年。当时全国八亿人民几乎 都是“样板戏”电影的受众，以每人看过三部“样板戏”电影来推算，“样板戏”电影 的受众人数可达24亿人次，如果再加上多数片子人们不止看过一次，观看的人数 更是无法估量。

“样板戏”电影传播还必须提及的一个特殊现象，就是本土化和境外传 播。《人民日报》1974年2月16日的一篇报道，记载了两个少数民族放映队员不 怕千辛万苦，翻过三座海拔四千多米的大山去为藏族牧民放映样板戏电影《沙家 浜》的情形。“为了让少数民族群众能看懂电影，许多电影放映队用当地民族语 言，在放映前宣传影片的内容，在放映间进行翻译解说，有的地区还开始用藏语 和蒙古语翻译了影片的对白”。1在这期间，还出现了一些版本的变化：比如1974 年，珠江电影制片厂拍摄了由粤剧表演艺术家红线女主演的戏曲片《沙家浜》1975 年八一电影制片厂由成荫导演拍摄了维语歌剧《红灯记》。“样板戏”电影的境外 传播，除了驻外使领馆的放映之外，公开的播映有两次：一次是1973年3月14日 美国全国广播公司电视台放映了现代芭蕾舞剧影片《红色娘子军》当时的受众达 到数百万；
另一次是1975年7月现代芭蕾舞剧影片《白毛女》在澳大利亚上映。“样 板戏”电影在港澳的放映更是创下了很高的票房佳绩。1971年1月《智取威虎山》 彩色影片在港澳放映，观众超过30万。此后《沙家浜》《红色娘子军》同样掀起 观看热潮，并继续引发了对“样板戏”的改编潮流。澳门的戏剧团把京剧样板戏改 编成话剧，香港则出现了一部改编自样板戏的彩色故事片《沙家浜歼敌记》。

“样板戏”电影把普及革命现代京剧“样板戏”推向了最后的高潮。如此 漫长的时间跨度、如此广泛的波及范围、如此强大的传播控制、如此深远的社会 影响，不管是从中国电影史还是世界电影史上看，它都是“史无前例”的，恐怕也 是“后无来者”的。在一次观众调查中，针对“当时对样板戏电影的感受”这个问题， 居然有42%的被调查者认为是“喜爱”，而49%的被调查者认为“一般化”。这大致 可以看出“样板戏”电影传播中组织强制与自发热情之间的奇特结合。机关干部刘 雨回忆了1979年在金州农村看“样板戏”电影《红灯记》的情形：“我觉得用万人 空巷来形容那时去看《红灯记》再恰当不过了。当时无论走到哪里，广播里播的 都是《红灯记》无论是大人还是孩子对《红灯记》的台词都能倒背如流。”“那个年代没有武打片，电影后半部的打斗场面就成了男孩子的最爱。电影开始了，站 在自行车上的，蹲在墙头上的，爬到树上的，银幕前后都被村民们占满了，黑压 压的，人山人海。”“从黑白到彩色，各种版本的《红灯记》只要进村就被围得水 泄不通。散场时那才叫可怕，记得一散场，大家都往外拥，路边的厕所墙都被挤 倒了，还有人掉到了茅坑里。时至今日，“样板戏”电影理所当然地被视为“四人 帮”“阴谋文艺”的一部分，但在当时，它曾造成普通民众的疯狂追逐。借助电影 的传播，“样板戏”中的人物形象、重要唱段、经典场面等，真正做到了深入人心， 影响久远。“样板戏”电影充分显示出“文革”文化的基本特征。它夹带着太多的“阴 谋政治”，却也体现出当时文艺创作的高峰。每一部“样板戏”电影的推出，都是 那个时期大众传媒宣传的重心，都被当作一个重大的媒介事件来严肃认真地对待。

民众对“样板戏”电影表现出的热情，既有党和政府的号召与组织，也有报刊杂志 的鼓动与宣传，更有个体的需求和期待在起作用。值得注意的是，“样板戏”电影 的传播语境，是在“文革”前期电影的全面禁映基础上建构起来的。对旧影片的全 面禁映，导致民众观赏电影的四年空白，这对于以电影作为主要文化娱乐的中国 观众而言所产生的影响无疑是巨大的。强烈的文化饥渴，以及长期缺乏满足的精 神焦虑，都在催生一种内心的疯狂。而“样板戏”电影所宣传的那些革命精神和斗 争激情，不仅没有和观众发生冲突，更是他们渴望通过影片去重新体验和获得提 升的。

西方的传播学者塔尔德曾讨论过公众与群众的区别，认为公众既是群 众的外延，也是其对立面。而狭义的公众是指“剧院里的公众”“集会中的公众”， 这种公众表现出身体的接近或接触。与此相反，印刷术的发明产生了另一种迥然 不同的公众，“这个公众就是第二个意义上的公众，纯粹精神上的集体，由分散 的个体组成，他们没有身体上的接触，他们的组合完全是精神关系上的组合。”“这 个纽带存在于他们同步的信念或激情之中，存在于同时与许多人共享一个思想或 愿望之中”。“样板戏”电影的观众，既是第一个意义上的公众，更是第二个意义 上的公众。他们除了看电影时有身体的接近或接触之外，还在之前和之后形成精 神的联系，共享了一个思想或愿望。“样板戏”电影在传播中所起到的，正是把普 通民众建构为社会公众的作用。在观赏“样板戏”电影的过程中，他们得以进入公 共的空间，拥有一个共同的身份，强烈地意识到是集体性地去参与一个文化仪式 活动，去共享革命斗争的思想或愿望，在彼此之间形成共同的信念和激情。以“样 板戏”电影来作为精神的“样板”是最有说服力的。因为革命确实已经成功，革命 英雄确实大量存在。而忠诚、献身、无私、责任等一整套观念，无形中成了“样板戏”电影在公众精神上的纽带。也因此，那些革命斗争的历史故事和“三突出” 英雄，才被他们以参拜的心理和真诚的情感去热烈回应。只有这样才能够解释， “样板戏”电影为什么能得到如此广泛和深入的传播。

在经历“文革”前期电影的全面禁映之后，“样板戏”电影以一种全新的 姿态横空出世，它所占据的是一个“破旧立新”的发展地位。以肯定历史的革命来 肯定现实的“革命”，以革命时期的英雄来引出“反走资派”的英雄，从中显示出来 的，正是“文革”电影传播内在的逻辑。

三、严重错位的传播 从1966年6月到1973年，中国没有拍摄过一部新的故事影片。7年间， 除了“样板戏”电影，就只有《地道战》《地雷战》《南征北战》三部战争影片成 了点缀。极度严苛的传播控制既表现在大量影片的禁映，也表现在少量符合标准 的影片的放行。而被放行的几乎全部是革命斗争的历史题材，恰恰反映了“文革” 政治文化的特征。

1973年，中国开始了新的故事影片的摄制。一开始的重拍片有《青松 岭》《战洪图》《南征北战》《渡江侦察记》《平原游击队》等，整体水平不如 同片名的黑白片，但受到“三突出”原则的影响，通过戏剧式的美化，战斗和牺牲 仍然是不变的精神内核。新创作的影片有继阳天》《闪闪的红星》《创业》《海 霞》《难忘的战斗》等，电影工作者尝试着新的艺术出路，有的甚至受到“四人 帮”的打压，但不管是现实题材还是革命历史题材斗争的主线仍然贯穿始终，不 同的是出现了更多的平民、儿童和基层干部的形象。“四人帮”主导的“阴谋电影” 有《春苗》《决裂》《反击》《欢腾的小凉河》《火红的年代》（还有两部未制 作完成的《千秋业》和《盛大的节日》）等，则公开叫嚣和“走资派”斗争。在新 摄制的76部影片中，不管属于哪一类，都是“文革”特殊语境的产物，都一无例外 地贯穿着斗争的主题、英雄的形象、激情的诗意。这个时期，中国的社会政治局面发生了重大变化：周恩来、毛泽东先 后逝世，邓小平开始主政，“四人帮”加紧抢班夺权的部署，而普通民众则萌生了 对社会现状的质疑和不满。在这种情况下，电影领域的斗争更加复杂，冲突更加 激烈。“四人帮”及其同伙加强了对电影的传播控制。他们逼迫长影写信建议中影 公司，不要将《创业》出口，为《海霞》的发行规定了四个不准：“一不准用好 胶片；
二不准多洗拷贝；
三不准缩制十六和八点七十五毫米拷贝，只印一百个三 十五毫米拷贝；
四不准画海报、宣传画。”反过来，“《春苗》、《欢腾的小凉河》 两片前后共洗印了拷贝七千六百四十四个，为"四人帮’及其党羽歌功颂德的《翻 案不得人心》、《莺歌燕舞》两片前后共洗印三千多个拷贝。”2电影传播中表现 出来的不平等，是“四人帮”利用手中掌握的文化权力来控制和实现的。它通过公 开的电影批评和不公开的内部讲话去获得合法性的基础。“这些合法化形式显示 了文化权力是如何被制度化并且被赋予道德根据的。这些合法性权威给人们提供 了可以容忍一如果不是实际上信奉的话一不平等和从属地位的基础”。

尽管如此，各类新影片的发行和放映还是一再成为社会上轰动的传播 事件，成为普通民众的盛大节日。革命历史题材的影片，重拍的也罢，新创的也 罢，都在观众中产生热烈反响。“要说那时候拍的电影当数《闪闪的红星》影响 最大，放映时可以说万人空巷，一票难求，这部电影也谈不上有什么艺术的创新， 历史背景也就是老掉牙的苏区革命题材，之所以大受欢迎，主要是男主角"潘冬 子’很可爱，童星祝新运的表演很成功”。更不可思议的是，甚至“四人帮”主导的 “阴谋电影”在当时也一样受到热烈欢迎。一个网民在回忆文章中写到：“第一次 看到真正意义上的故事片，并为之震撼的是《火红的年代》感叹电影原来还能拍 得那么好看。影片写的是三年困难时期上海某钢厂顶着帝国主义的封锁、修正主 义的压力，自力更生，抓革命，促生产。扮演炼钢工人赵四海的是着名演员于洋， 记得影片的高潮处，赵四海回忆毛主席到钢厂来视察，有一大段的台词，于洋先 生念得感情饱满、热泪盈眶，观众也无不为之热血沸腾。于洋先生当时还很年轻， 高大威猛，嗓音雄浑，活脱脱一个当家作主人的中国钢铁工人形象。”另一个网 民则回忆道：“《春苗》风景很漂亮，春苗阿姨一大早从河里洗了草药赤脚上来 后，一片朝霞映照着她那年轻美丽的脸，带着一点羞涩的笑容。领导和群众都感 叹地说：“这就是我们的赤脚医生!” “文革”后期普通民众对“阴谋电影”表现出的热烈反应并不是个别现象。一方面，他们对“四人帮”的倒行逆施开始感到深恶痛绝；
另一方面，“四人 帮”“阴谋电影”所渲染的斗争激情，他们却仍然能感同身受，积极回应。这种审 美上的严重错位让我们看到了艺术与生活之间的深刻矛盾，以及艺术对于生活的 超越性特征。哈贝马斯在提到意识形态的隐藏权力时，讨论了这种权力的隐蔽性 以及因此而具有的力量。它主要依靠制造出来的一套共识从精神上实现对人的管 理。这一套共识成为组织内部隐藏的权力。“这种权力很难看见这一事实只是增 加了这种权力的力量”。而“共识的魔力在于，人们自己买进这些词汇尽管这些词 汇使他们成为可任意使用的物体却很难想象另外一种现实”。建国以来的政治思 想教育，使普通民众在各种形式的学习、讨论、批评与自我批评中获得一整套“共 识”，它由一组被广泛宣传的概念以及相应的诠释系统所构成：比如阶级和阶级 斗争、反帝反封建、共产主义、为工农兵服务、党领导一切、忠诚、献身、无私、 责任等等。当普通民众被这一整套“共识”所劝服和掌握时，公共权力机关的任何 决策、号召、组织等，无形中便获得一种“合法性”的地位。诚如哈贝马斯所指出 的：“如果把合法力量与政治统治相等同，我就不得不坚持，在不求助于合法化 的情况下，没有一种政治系统能成功地保证大众的持久性忠诚，即保证其成员意 志的遵从。”“文革”时期的“阴谋电影”，正是在一套具有合法力量的“共识”掩护之 下，成功地为政治系统保证了大众的持久性忠诚保证其成员意志的遵从。

不难发现，电影的全面禁映和“样板戏”电影的重复放映，既在一方面 积蓄了文化饥渴，又在另一方面产生了审美疲劳。这两个方面作为诱因成了“阴 谋电影”热映的心理前提。从创作的角度看，“阴谋电影”因为有“四人帮”及其同 伙的支持，投入大量的人力、物力和财力，调集了最优秀的创作人才，在艺术上 不断锤炼，精益求精。而一部分创作者，也以自己天真、浪漫的革命激情，真诚 地投入影片的创作。比如完成于1975年10月的《决裂》主创人员在后来仍坚称“拍 这个片子与"四人帮’、"四人帮’爪牙的任何人都没有任何关系”。“和走资派作斗争”， 这是连篇累牍的媒体宣传和内部文件早已提供的“政治幻觉”，它又通过“四人帮” 及其同伙的积极谋划，以及被驯服的创作者投入的真诚和激情变成“艺术幻觉”。

在“阴谋电影”中，正面英雄形象都是由或英俊或美丽的演员来扮演的，他们的英 雄行为被“革命斗争”的外衣包裹得十分严实。而影片处处流露出的斗争激情，又 是建国以来电影中普遍存在的情感基调，并且在“文革”电影中被一再地强调和渲 染。与观赏公映批判影片稍有不同的是，在观赏“反走资派”电影时，观众 会自觉选择自己的立场和认同的身份。那些由耀眼明星扮演的工农兵英雄形象是 正面的、光荣的、无私的，这符合他们长期以来建立的审美判断；
而英雄们与之 斗争的所谓“走资派”，自然是反面的、卑琐的、自私的，是斗争的激情要燃烧的 对象。虽然，普通民众对“文革”的观念和做法产生了种种怀疑和抵触情绪，但在 那个激情燃烧的岁月，那一整套“共识”早已转化成他们内在的经验和感受，他们 潜在的激情正期待新的影片去尽情释放。也许“走资派”只是“阴谋电影”提供的 “政治幻觉”，但斗争的激情却是观众所熟悉和容易感知的“艺术幻觉”。在思想与 情感严重错位的情况下，“阴谋电影”传播的思想是“和走资派作斗争”，而观众对 “阴谋电影”积极回应的却是长期培养起来的斗争激情。

“阴谋电影”所以能继续制造“文革”电影的传播奇观，不能仅仅归咎于 “四人帮”及其爪牙，普通观众同样是这个传播结构中不可或缺的部分。培养这样 的观众经历过一个持久的、反复的影响、引导、劝服和控制的过程。在这个过程 中，电影不是简单地作为一种艺术，更是作为一种传播媒介，为观众提供了一个 交流平台、一个公共空间。观众由私人领域中被引领出来，根据一套共享的知识、 思想和愿望去实现自己作为公众的身份。在西方传播学者伯格纳的理论中，大众 传播创造了公众，“大众传播不仅为其公众提供了公用的信息流（讯息系统）同 时这些讯息逐渐培养（dVate)了公众对社会的印象。大众传媒根据"是什么’、"什 么是重要的’、"什么是正确的’以及"什么和什么有关’来解释世界，并通过讯息系 统将解释传递给公众。这样它们培养了受众对于信息的印象。”“样板戏”电影和 “三战”影片，很好地适应了“文革”这个以斗争为哲学的时代，观众通过电影去建 构自己的公众身份，明白什么才是重要的和正确的，进而去参加现实的“斗争”。

这成了“文革”电影传播的一个基本策略，并以一种清晰的逻辑贯穿于“文革”的后 期。从建构公众出发，去培养“阴谋电影”充满激情的观众一这就是“阴谋电影”在 “文革”后期可以广泛传播、可以煽情、可以仍有感染力的原因。而令人感到后怕 的是，如果不是有后来对“四人帮”采取的果断措施，继续听凭“阴谋电影”利用广 泛的传播来建构所期望的“公众”，很难预料还会造成什么灾难性的后果。

世纪之交，中国电影前所未有地跌入低谷。近年来以商业大片讨好观 众成了制造票房的一剂良药，更加强了电影作为一种娱乐方式的印象。然而，“文 革”电影所制造的传播奇观，尽管是一个特殊时代的产物，在今天看来仍有其正面的反省价值。电影并非只能通过放低自己的身段去讨好观众才能得到发展。除 了是一种娱乐方式之外，电影还是一种传播媒介。因此，它和报纸、广播、电视 等大众传媒一样，也具有社会公共领域的性质和功能。通过电影去形成公共议题、 制造公共舆论，由此去建构民众的公众身份，这是与讨好观众不同的另一条培养 观众的道路。人类社会的发展是一个组织化程度不断提高的过程。在大众传媒“统 领”公共领域的今天，电影的社会功能理应得到更充分的实现。从这个角度上看， 电影发展的意义才不仅仅关系到电影本身，而且能真正有利于促进社会健康和健 全的发展。