梁祝音乐美学论文范例鉴赏(共3篇）|梁祝鉴赏

梁祝音乐美学论文范例鉴赏(共3篇）

1.2、音乐美学对音乐艺术实践的意义 出于音乐美学的重要性，音乐家也将其称之为音乐哲学。它对每一位 音乐人士都有极重要影响，无论是在演奏还是在欣赏过程中，音乐美学都有重要 的现实和指导意义。在表演过程中，以下三点美学原理需要时刻遵循掌握：第一， 表演上与原作品统一，再次创作要不得违背原作品本质含义。在表达自己对作品 和对音乐美的理解的同时，一定要注意原作品的创作背景和创作者的作品表达意 图。第二，音乐演奏风格在历史背景下符合当代精神。在音乐表演时既要注意作 品创作的历史背景，又要结合自己所处的时代特点，用当代的视角来观察历史背 景，精准完美的再现音乐作品。第三，艺术表现与表演技巧相结合。单纯炫技却 忽略作品本质只会使艺术表演显得空泛，而没有精湛的表演技巧，也就意味着缺 少将音乐作品完美演绎的基础条件和表演手段。只有做到以上三点才能不断提高 自己的音乐美感，提高表演技巧，使音乐表演能力愈加精湛。

2、音乐美学与艺术实践要点 2.1、关于音乐基本规律的认识音乐教师学习音乐美学可以了解音乐的本质、内容、形式、形态等等， 掌握音乐的各种方面，使我们音乐教师具有丰富的理论基础。音乐教师除了全面 掌握音乐本身的知识和规律外，还要有深厚的文化基础知识，这就要求广泛地涉 猎与学科教学相关的知识，包括美学、哲学、文学、伦理学、心理学等方面的知 识，而学习音乐美学全部把它们纳入其中。

2.2、关于审美修养的提高 音乐作为一门具有独特艺术魅力和丰富精神内涵的艺术，无论从创作、 表演还是鉴赏和研究的角度去把握和运用它都并非一件容易的事。良好音乐审美 情趣的形成，在于对音乐艺术中存在的真、善、美与假、恶、丑的鉴别能力，即 具有正确的审美判断力。作为一名真正合格的音乐教师，在现实生活中应该善于 识别，以自己高尚的审美情趣，去影响和教育学生。

2.3、注重理论和实践的结合 学习理论的目的还是在于应用于实践，指导实践。在音乐美学的学习 中，联系实际主要指的是运用音乐美学的基本原理和原则，去指导自己的音乐实 践。其实音乐美学的本身就是实践经验的总结，其中凝结着前辈艺术家的创造， 上升到了理论认识的阶段。因此，这就启示我们在学习时，要注意让学生结合自 身具体情况，带着实践中遇到的问题，有创造性地进行学习，但是始终在正确理 论的指导下进行。同时，又要使同学们对平时的感性认识加以分析，从而上升为 理性认识，即对音乐规律的把握。

2.4、遵从技术实践的人文性以及发展性 艺术实践活动虽然具有重要人文价值，但是想要在更为广泛的空间和 层面上开展，就要与校园文化建设有效的结合在一起。学生通过参加校园文化活 动，使得所学的音乐知识得以运用，这也是音乐专业教育工作的延展。学生在音 乐节目的实际排练过程中，培养了自身的编排能力、交际能力及舞台展现力等， 想象力和创造能力也得到极大的发挥，在亲身的感受和体验中全面提升自己的音 乐专业素养。高校音乐专业课程的改革和建设需要根据社会发展对人才的需要而 与时俱进。教学者通过艺术实践活动可以总结出现阶段的教学课程设置是否合理， 教学内容是否跟得上社会发展的节奏及教学效果如何等。

3、音乐美学在音乐教学中的具体应用3.1、感受音乐美 通过以聆听音乐、表现音乐和创造音乐活动为主的审美活动，使学生 充分体验蕴涵于音乐音响形式中的美和丰富的情感，为音乐所表达的真善美理想 境界所吸引、所陶醉，与之产生强烈的情感共鸣，使音乐艺术净化心灵、陶冶情 操、启迪智慧、情智互补的作用和功能得到有效的发挥。课程标准特别强调提高 学生的音乐感受、音乐表现、音乐欣赏和音乐创造能力，帮助学生树立大胆表现 音乐的自信心，在提高学生的音乐审美能力及文化艺术素养的过程中，促进学生 综合素质的提高。教师可以精心布置音乐教室，营造一下歌唱环境，如在教室的 周围挂一些音乐家的画像和一些乐器的图片，黑板上画一些跳动的音符，地上画 一些五线谱，在学生进入课堂前，还可以播放一些和本节课有关的音乐等等。通 过营造音乐氛围，让学生在实践中感受音乐美。

3.2、欣赏音乐美 感受与鉴赏是整个音乐学习活动的基础，是培养学生音乐审美能力的 有效途径。也是表现与创造音乐美的基础前提。良好的音乐感受能力与鉴赏能力 的形成，对于丰富高中学生的情感，提高高中学生的素养，增进身心健康，进行 审美教育具有重要意义。我们在教学中应让学生养成聆听音乐的良好习惯，营造 鉴赏音乐的良好氛围。为此，可鼓励学生对所唱歌曲有独立的感受与见解，帮助 学生建立起音乐与人生的密切联系，为终身学习和享受音乐奠定基础。

3.3、理解音乐美 在音乐教学中，音乐为学生的想象提供了宽广的空间，文学为学生表 达情感提供了理论基础。我们可以发挥学生的文学特长，让他们把对音乐作品的 感受写下来。音乐既不能绘形，又不能确切地表达语意。《梁祝》小提琴协奏曲 的爱情主题和封建势力的主题，放到其他地方，前者可能表现春光或月夜景色， 后者可能表现正义和力量的象征。贝多芬的《第三交响曲》开始是献给拿破仑， 拿破仑当皇帝，贝多芬一气之下改为《英雄交响曲》，音符分毫没变，照样流芳 百世，被人喜欢。遐想又是顺理成章，无可非议。又如《马赛曲》被柴可夫斯基 用到《1812》交响曲里，以马赛曲和俄国国歌作为两个对抗的主题音乐形象，后 来俄国国歌成了《伊万·苏萨宁》中的恩格斯和列宁对贝多芬的音乐就有很高的 鉴赏能力，并对音乐中蕴含深刻哲理予以很高的评价。总言之，音乐美学作为音乐理论的基础学科，对音乐表演有着非常重 要的现实作用。进入21世纪以来，音乐美学的研究取得了丰硕的成果，音乐是一 门艺术，也是一种实践，随着现代音乐美学研究的不断发展，人们对音乐技术实 践的关注也越来越多，对音乐美学的研究不但丰富了技术实践的内涵，而且在人 们的生活中也提高了人们对音乐的审美，对于音乐艺术来讲更具有一种现实意义。

因此必须得到我们的重视发展。

作者：李志军 第2篇：黑格尔音乐美学思想中生气灌注对音乐表演的启示 一、黑格尔音乐美学思想 黑格尔是德国著名的哲学家，比起前人，黑格尔的美学，内容更为丰 富，体系更为完整。在马克思主义以前，西方美学和艺术理论真正有科学价值而 影响深广的只有两部书，一是亚里士多德的《诗学》，另一部是黑格尔的《美学》。

他的《美学》是其美学思想表述得最集中最全面的一部著作，他在音乐美学史上 也是一个重要人物，其关于音乐问题的论述，对于今天我们研究音乐美学中音乐 表演的基本问题具有重要的启示意义。

在《美学》中，黑格尔把人类全部的艺术叙述成一个运动着的整体系 统，以缜密的逻辑，探讨了自然美、象征型艺术、古典型艺术、浪漫型艺术等艺 术体系，及文学、诗、音乐、绘画、建筑、雕刻等众多门类，并由此建立了一个 庞大的美学体系。在对美学的论述方面上，他把艺术作为美学的研究对象，并给 予其哲学式理念，黑格尔认为美学的正当名称就是“艺术哲学”，或者准确的说就 是“美的艺术的哲学”。美学的研究范围就是美的艺术。《美学》就是专门研究“美 的艺术的哲学力一门科学。黑格尔给美下的定义就是：“真，就它是真来说，也 存在着。当真在它的这种外在存在中是直接呈现于意识，而且它的概念是直接和 它的外在现象处于统一体时，理念就不仅是真的，而且是美的了。美因此可以下 这样的定义：美就是理念的感性显现。”[1]142这是黑格尔在批判的吸收柏拉图、 康德、席勒和歌德等人有关思想，并在他的辩证唯心哲学基础上加以发展的结果。

他最大的成果就是在于克服了柏拉图、康德、等前人思想的一些片认识的基础上， 对美的本质问题进一步作出了深刻而辩证的理解。即美的定义应该理解为：美或 艺术不仅是理性内容和感性形式的辩证统一体，而且是理念、感性显现和二者的 统一统一体。这个理念必须是通过感性事物的具体形式表现出来，成为可以供人 观照的艺术作品。因此笔者认为，这黑格尔对美的定义，应该说是此前西方美学关于美的学说一个最好的总结。

黑格尔在他的《美学》中通篇贯底都提到了艺术创造要有生气灌注的 这一原则。在3卷《美学》中，共有96处提到了生气灌注的这一原则。我们从中 可以看出黑格尔《美学》著作中最核心的词汇应该就是“生气灌注”四个字，他用 生气灌注来表述外界万事万物的美与人的心灵之间的内在联系。根据生气灌注这 一标准原则，黑格尔高度赞扬了希腊艺术达到古典美学高峰，特别是雕塑艺术方 面，使人的外在形体成为美的，彻底塑造过的，从中受生气灌注原则。

康德说过：有些艺术产品，人们期待它们表示自己为美的艺术，至少 有部分如此，而它们没有精神，尽管人们就鉴赏来说，在它们上面指不出毛病来。

一首诗可以很可喜和优雅，但是它没有精神。…这些活动自由身持续着，并加强 着心意诸力。这里的“精神”就是“灵魂”也就是“生气灌注”（康德美学著作《判断 力批判》上，第49节关于构成天才的心意诸能力159页）；
而诗人歌德，也经常 谈到艺术创造中的生气灌注，黑格尔甚至还认为，这种最高度的生气灌注就是伟 大艺术家的标志，与我国的《乐记》中的“唯乐不可以为伪”似乎不谋而合。

笔者认为，音乐显现绝对精神的具体过程，这是音乐的特殊性。“乐 由情起”，音乐也是最富有情感的艺术，正如《乐记》所云：“凡音者，生人心者 也。情动于中，故形成于声，声成文，谓之音。”音乐是一门抒发人的内心情感、 拨动人情感心弦的艺术。其本质是用有限的手段去寻求、表达无限，获取精神上 的自由和解脱。所谓音乐之学术，其玄奥奇密、博大精深，无不源于音乐自身， 其始也，因妙有而来，向无间而至，披洪纤清浊之响，满丝竹陶匏之器。

二、黑格尔音乐美学思想中生气灌注对音乐表演的启示 黑格尔说：“演奏的艺术家却象戏剧诗的演员一样在活动，要作为一 个活生生的人站出来，使他自己变成一种受到生气灌注的艺术作品”上与非表演 艺术极不相同。音乐必须通过表演这个中介环节，才能把艺术作品真正传给达观 众，实现艺术作品的审美价值。所以说，音乐不仅是表演艺术，而且是一时一刻 也不能离开表演的艺术。音乐表演是赋予音乐作品以活的生命的创造行为。正如 指挥家卡拉扬曾经说：“指挥家不只是总谱的执行者，而且是赋予总谱以生命的 人。”音乐表演作为联系音乐创作与音乐欣赏的中介环节，一方面要创造性地再 现作曲家的作品，另一方面又要为音乐观众提供审美享受，进一步影响和提高欣 赏着的思想道德情操。因此，音乐表演者任重道远，他的崇高使命在于：通过自 己的表演把音乐的美沁入广大的听众心灵深处，以美引善，提高观众的思想品德；
以美启真，增强观众的智力；
以美怡情，增进观众的身心健康。提高对音乐 美的感受力、鉴赏力、表现力、创造力。促进社会全面、和谐地发展。《乐记· 乐情》曰：“德成而上，艺成而下。”注重品德修养是主要的，而掌握技艺在其次。

黑格尔在其《美学》中说：“音乐能表现一切各不相同的特殊情感，灵魂中一切 深浅程度不同的欢乐、喜悦、谐趣、轻浮任性和兴高采烈，一切深浅程度不同的 焦躁、烦恼、忧愁、哀伤、痛苦和惆怅等等，乃至敬畏崇拜和爱之类情绪。”笔 者认为，音乐教育凭借其独特的魅力推动着思想品德教育的发展，它是进行思想 品德教育的主要工具。音乐教育给予人的影响不是生吞活剥的灌输，也不是强迫 人们接受，而是采取艺术性和思想性融为一体的方式进行。这种教育和影响是“随 风潜入夜，润物细无声”，使人受教育于不知不觉中。因此音乐美学与音乐表演 之间密不可分，相互参透，音乐表演必须遵循一定的美学原则，具体表现在以下 几个方：
第一，真实性与创造性的有机统一。音乐美学理论对音乐表演具有指 导性意义，音乐再创作过程的范围是有限的，对于每部音乐作品而言，不同的表 演者对音乐理解的程度和意义不同，因此在进行作品二度创作的过程中，在还原 作品真实性的同时，也要求表演者必须具有强烈的参与意识和创造热情，不断对 谱子进行钻研的同时，不能只是将其演变为毫无生气的规则式显影，而是必须灌 注全部心神，将自己对于作品本身的独特理解运用自己的方式表达出来，以彰显 出自己对于音乐美的理解的独到之处。

第二，历史性与时代性必须高度统一。真正成功的音乐表演者，从来 都是高度注重基于历史角度本身来诠释音乐作品的，他们力求将这种风格做到极 致的同时，也不可以脱离当前时代。对于广大音乐表学者而言，这种表演风格也 就是要求必须立足于时代的基础之上，用现代审美眼光来对待这一历史现象。

第三，出色的表演技巧与完美的表现的高度统一。

正如黑格尔所说：“演奏的天才在于在实际演奏中能达到作曲家的精 神高度，使作品现出生气”因此，没有表演技巧就不能谈到艺术表现相反，如果 脱离了艺术表现的内在意义，那么音乐表演技巧也将失去了它本身的存在价值。

世界著名的歌唱卡拉斯正因为掌握了歌唱高超技巧和非凡的表演方式，才取得了 举世无双的卓越成就。无论是歌唱家、演奏家还是指挥家，他们都是通过自身对 于艺术的领悟，从而根据自身理解对乐曲所做出的表现与外现，对于同一部作品， 不同的表达主体会呈现不尽相同的艺术效果，听众会有不同的感受，这就是通常 所讲的创作力。也正因为如此，我们可以将音乐表演的本质归结为音乐美学。日本著名指挥家小泽征尔，他是一位在艺术上有很高造诣的、才华横溢的世界级指 挥大师，他的身上有着作为一名优秀指挥家所应具备的全部素质，从专业的角度 来看，他具有极其敏锐的听觉、惊人的音乐记忆力、高超的指挥棒技巧、丰富的 音乐感觉和果断而热情的精神。指挥风格非常热烈生动，其中的变化也十分的丰 富，善于准确地把握和理解各种不同风格的作品，既能热情洋溢、豪迈奔放地将 乐曲引向高潮，又能恰如其分地控制速度和力度的变化；
善于运用带有表情的目 光和“会说话”的双臂来表达自己的思想，音乐表现意图十分明确。表演达到了潇 洒自如、淋漓尽致。如他曾经指挥过的贝多芬《第九交响曲》，莫扎特的歌剧《女 人心》，中国作品《梁祝》与《二泉映月》等，赢得了全球华人的掌声。他的指 挥充满着激情和强烈的感染力，充满着生气灌注。

正如黑格尔说：“在音乐领域里，灵魂的自由的音响才是旋律”，音乐 就是精神，就是灵魂，直接为自己而发出声响，笔者认为，音乐表演不是演奏一 个简单的音符，而是审美层次上的追求。所以音乐的意境情感的层次，比外在的 声音的质感和高超的技术，更重要的是它能传情，能动人。在文化多元化的当今 现实社会中，我们应以黑格尔的“生气灌注”之“道”来判断艺术作品的审美标准， 这样的艺术作品才有可能具备真正的、久远的艺术生命。而要达到生气灌注，往 往需要付出艰辛的努力，达到“无我”的境界。

三、结语 在文化多元化的当今现实社会中，黑格尔音乐美学思想中的“生气灌 注”之“道”给我们今天的音乐表演艺术带来了许多重要的有益的启示，我们应以 黑格尔音乐美学思想中的“生气灌注”之“道”来判断音乐表演艺术作品的审美标 准，即灌注所有的心神到音乐表演艺术作品中去，对作品进行自由的和使作品从 无生气、缺生气变得充满生气的赋予以生命的创造行为的最高境界，这才是音乐 表演作为第二度创造的本质意义之所在。

作者：罗腾 第3篇：音乐美学中音乐的形式与内容 音乐美学作为一门基础的理论学科，它有着独特的、区别于其他理论 学科的研究对象和研究领域，又因为它侧重于音乐艺术基本规律的研究，具有抽 象性、涵盖性强，致使它在日益发展的当今时代不仅受到越来越多学者的关注， 也被越来越多的音乐院校所重视。音乐美学中的基本问题很多，但最常见的关系是音乐的形式与内容、 自律与他律、音响与感情、形态与风格、感性与理性这五对问题。音乐的形式与 内容是这些基本问题中最重要也是最具争议的一环，它涉及了音乐美学中最本质 的问题。要想对音乐美学进行探究，首先要对音乐的形式与内容的相关问题展开 思考，这引发了国内外许多知名音乐美学研究者广泛的关注与讨论。西方近代自 律论美学的代表汉斯立克认为“音乐的内容就是音乐运动的形式”[1]、“组成音乐 作品并使之成为整体的乐音，就是音乐的内容”；
斯特拉文斯基认为“音乐除了表 现它自己之外什么也不表现”；
我国当代美学家钱仁康先生则认为汉斯立克的所 谓内容就是指形式，不是我们所说的内容。

一、音乐的形式 （一）音乐的形式基本问题 音乐是通过有组织的乐音在时间上的流动来创造艺术形象，传达思想 感情，表现生活感受后的一种表现性时间艺术。[2]音乐在服务于内容需要的同 时又要符合生活的客观性及真实性，想要被大众所接受还应满足和符合听众的审 美需求，音乐的形式源于客观生活，不能脱离于客观生活。音乐是通过多种表现 手段组合运用所创造出的艺术形式，旋律的发展、和声的色彩及功能进行、调式、 力度、速度的变化、节奏节拍的变化等这些要素的组合、布局与发展都是音乐的 形式。在音乐艺术中，形式美是十分重要的，如果没有形式美，不仅不能吸引人 关注艺术作品，也无法谈及到更深层次的审美心得和艺术欣赏。

音乐的形式是独立的，但其独立性在某种程度上来说又是相对的，而 非绝对，因此，我们要辩证的看待形式与内容之间的关系。形式虽要服从于内容， 但也不是必须被动地服从内容的需要，当音乐的形式不够完美且阻碍到内容的表 现之时，形式也会对内容产生一定的反作用。当内容与形式发生矛盾时，首先应 遵循形式服从于内容的原则，但在特殊情况需要时也可做出相应的调整以便更好 地表达音乐。

钢琴曲《百鸟朝凤》也运用了各种不同的技法试图模仿出不同种类的 鸟鸣声，这种模仿生动且多层次的表现了百鸟齐鸣的热闹景象。关于音乐的模仿， 早在《吕氏春秋·古乐》中就出现了我国最早的有关音乐模仿的记载，“以之阮渝 之下，听凤凰之鸣，以致十二律。”“帝颛顼好其音，乃令飞龙作乐，效八风之音。”[3] 这足以说明音乐是可以表现和模仿自然界中的任何声音的。我国著名小提琴协奏曲《梁祝》在乐器的选择上也符合了乐器本身的音色特点，用小提琴象征祝英台， 因为小提琴的音色适合表现出中国女性的柔美；
而用大提琴象征梁山伯，则是由 于大提琴的音色最能形象展现出男性的特点。

（二）音乐形式的基本要素及组织手段 在音乐形式的基本要素中以表情和音色这两个要素的形成最为抽象。

音乐的表情是进一步反映音乐形式的最直观的因素，它可通过改变音响的强弱、 高低、快慢、长短来提高音乐情感表达的自由性及灵活性。在音乐的创作中，当 旋律的表现不足以表达作曲家对音乐情感的表达时，他们通常会借助表情来阐 述；
对于音色的运用选择是作曲家们在创作时考虑的首要问题，音色运用的妥当 与否，直接与音乐展现出的美否以及表达出什么意境相关联。有时为了表达出特 殊的音响效果，作曲家还会做一些大胆的尝试。在交响乐的创作中，音色的组合 起着至关重要的作用，为了音乐表现的需要作曲家们会加入某单一乐器或某组乐 器以突出、强调某种音色，又或者为了营造出一种特殊的音响效果而将极不融合 的某两种、某两组或者更多的乐器组合在一起，以渲染出音乐尖锐的矛盾与冲突。

每一种组织手段中都包含了一种或几种音乐形式的基本要素，各组织 手段必须在符合事物客观性的基础上对基本要素进行加工，不同的组织手段造就 不同的音乐形式。音乐形式的各个基本要素（节奏、节拍、旋律……）若无有序 的组织手段（配器、复调……）加以组合罗列，将无法体现出音乐形式的结构特 征，就无法形成音乐形式的一般规律，也就不会产生“曲式”及“曲式结构”。

二、音乐的内容 （一）音乐内容的表现方式 1、音乐直接表现人的情感。音乐是时间的艺术，即使过去许多年， 但其音乐作品中作曲家想要表达的情感和精神却还能使听众将其听到的音乐与 自己曾经经历过的事情联系在一起，在一定的心理基础之上，引起听众的情感共 鸣。

音乐虽不能用语言表达明确的思想，但是却能通过音响和旋律最强烈、 最细腻、最直接的表达和传达出人们内心世界的真实情感。密集厚实的音响通常 是为了展现强烈的情感，而稀疏单薄的音响则营造出一种淡淡的感情，轻轻地诉 说。在旋律创作中，作曲家一般运用窄幅曲线型旋律表达一种安静的、内在沉思般的情感，宽幅曲线型旋律则善于表现悲壮的、宽广的、具有英雄气概的音乐情 绪。[4]舞剧《白毛女》中作曲家运用了一条在五声音阶基础上附加造成半音倾 向音（助音）的旋律表现了一种绝望、悲愤的情绪。

2、音乐的内容间接反映作曲家当时的生活状况和思想意识状况。音 乐的表达虽然不如文字那样直接易懂，也不如绘画那样即使过去几百年，只要画 作还在，就能将画家想要展现的意境完美的展现给观众。但是音乐却能通过音乐 中情感的流露间接反映出这种情感所处的时代背景、作曲家的生活状况和其当时 的思想状况的变化。如贝多芬晚期音乐作品降A大调钢琴奏鸣曲（op.110）较前 期和中期的作品就有很大的变化，这是由于贝多芬后期的创作受到了当时的社会 背景和文化思潮以及他自身生活状况、健康状况、人生观世界观的影响，开始加 强对内心情感的描摹、剖析内心深处的灵魂。当贝多芬领悟到必须用抗争来与现 实、与命运相博以换取一切美好，并将自己对人生的思考和感受融入到奏鸣曲中 时，他作品深刻的哲理性就慢慢显现了。

（二）音乐中非音乐性和音乐性的内容 人类情感和音乐之间的关系一直作为一种艺术表现受到各个时代音 乐理论家的关注，而音乐中音乐与非音乐的内容都与人的情感有着极其密切的联 系。就如嵇康《声无哀乐论》中的“声本无哀乐，是人的内心有了哀乐才觉得音 乐有了情感”的美学思想一样，音乐之所以被人们认为擅长表达情感，是因为音 乐的基本内容基本上是人内心的真实写照、全部的精神世界。音乐只是通过音响 的变化和速度、力度的变化、音色的变化等表现出来，使得听众以之与自己的种 种经历结合起来获得精神上及情感上的共鸣。

音乐中非音乐性的内容主要指不是通过音响自身逻辑所体现出来的 内容直接感知到的、不包含于音响中但却能由音乐提供的、必须借助其他手段加 以辅助通过主观想象实现的内容，它具有主观性，带有自身主观色彩。美国著名 的现代作曲家罗奇伯格创作的《魔幻剧场音乐》，全曲共有三幕，每一幕的开头 作曲家都附上了一段文字说明，整首交响乐的内部也有不少说明。如此，可帮助 读谱者或听众通过参考作品中的标题和文字说明来更好的理解作品想要表达的 意境和作曲家的创作意图。

音乐中音乐性的内容主要指不借助其他手段加以表达和说明，不带有 自身主观色彩的、直觉的、不通过主观想象实现的，是直接通过音乐的内容直接 感知到的成分，它具有客观性。贝多芬《命运交响曲》运用一个八分休止、三个八分音符和一个二分音符构成的主题动机（命运动机）直接给听众一种命运在敲 门之感；
郑路、马洪业创作的《北京喜讯到边寨》的主题旋律1则由窄幅型旋律 与敲鼓似的节奏共同构成，营造出“喜庆锣鼓”敲响的欢快场景。

音乐的形式与内容虽是彼此独立的两个个体，但二者之间密不可分， 共同构成音乐的美，它们具有辩证统一的关系。通常，音乐的形式要服从于音乐 的内容，但根据音乐发展、内容、情感和作曲家想要营造的意境的需要，音乐的 内容在一定程度上也可成为次要因素，做出适当的调整与让步。一个作品如果没 有音乐的形式只有音乐的内容，它是单调的，音乐也无法被充分的表现出来；
但 若只有音乐的形式而没有音乐的内容，那音乐将会变得空洞无力、毫无情感可言。

在音乐的创作中，要想获得最高层次的美必须很好地协调二者之间的关系，它们 应该相互平衡，同时存在，且不可分割。

作者：牛怡然